Форум ОНУ

Гость


Автор Тема: Особенности социальной перцепции православных икон ХII-ХVII вв.  (Прочитано 2367 раз)

Оффлайн Данилова Елена

  • Абитуриент Форума
  • Сообщений: 1
  • Репутация 0
                                                                                                      Е.С.Данилова  
УДК  159.937:94:246.3:159.91  (043.5)
                           
      Актуальность исследования. Икона – это сложный организм, своего рода сакральный текст, где богословская идея выражена определенными художественными средствами. Отсюда особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. Такой «текст» требует определенных навыков прочтения. Для современного человека, воспитанного вне христианских  традиций, такая задача оказывается труднопреодолимой. Икона аскетична,  сурова и совершенно антииллюзорна. Человек, не имеющий навыков прочтения иконы, прежде всего икону «видит». Но не только, «видит», а и рассматривает или всматривается. Восприятие произведения искусства является сложной деятельностью, в процессе которой, как считал С.Л Рубинштейн, решаются как бы две задачи – восприятие семантического содержания художественного образа и воплощенного в нем замысла художника [1].  Восприятие   Православной иконы – процесс еще более сложный,  так как приходится решать еще одну задачу: постижение сакрального смысла иконы.
      По мнению Р. Арнхейма, в процессе визуального восприятия объекта происходит визуальная оценка, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их [cenzored]из и организация в целостный образ. То есть, зрительное восприятие, в том числе и восприятие иконы, представляет собой «схватывание гештальтов». К процессу восприятия иконы применимы те же законы и принципы, которые Вертхеймер сформулировал по отношению к области зрительного восприятия: 1) близость; 2) непрерывность; 3)сходство;  4) замыкание; 5) простота; 6) фон-фигура. [2].      Структура целого определяется  его частями, которые так или иначе структурируются. С вопросом  о структурности восприятия связано выделение фигуры и фона. Самым значительным по своему решению моментом в иконописи является проблема пространства, которое в основном занимает фигура. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции. Обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11. Фигура ограничена, она как бы  рельефна и обладает предметностью. Фон в иконе зависит от пространства, которое строится по законам «обратной перспективы» [3]. Цели и задачи статьи: Мы поставили перед собой  цель про[cenzored]изировать соотношение фона и фигуры в иконах XII-XVIII веков [4]. В   про0цессе [cenzored]иза появилась гипотеза - в иконах выбранного нами периода четко прослеживается изменение в соотношении фона и фигуры. «Социальная перцепция» иконы реконструируется на основе концепции И. Г. Белявского [5], таким образом мы  рассматриваем процесс восприятия в историческом генезисе. Согласно данной концепции икона, являлась непосредственно сакральным объектом для верующего человека, в то же самое время является ярким отражением человеческой социальной психики, так как является открытой динамической системой.  Икона  информативна, и когнитивная. Психика согласно теории  И. Г. Белявского. является своеобразным сочетанием образа и знака. Итак  ПСИХИКА – это язык. Согласно концепции Зинченко В.П. первые медиаторы – это знак , слово, символ, миф, а вторые – это евангельская любовь к ближнему. Вместе взятые они составляют «Духовные вертикальные измерения человеческого познания» (В.С. Соловьев) Исходя из данных постулатов на наш взгляд  икона – это символичный язык красок – язык знаков. Изложение основного материала статьи. Икона  сфокусировала в себе – знак, символ и миф. Икона образ – Первообраза, воплотившее СЛОВО. Икона – образ идеальной личности. Эти  положения являются фундаментальными точками опоры для нашего исследования. В иконе мир царит как простраственно - временное единство.(пример «Усекновение головы Иоанна Предтечи» Новгород, XV в.) [6]. Вместо бездонно-синего «неба» фон классической иконы - золотой. Древнерусский мастер в своем композиционном строе выражал идею макрокосмоса, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. Идея  замкнутости подсказывает иконописцу ряд приемов: сопряжение частей, трехчастное членение композиции (по принципу близости), параллелизм планов, повторы, симметрия, «бочкообразная форма» (престолов и т.д.). Все это  создает у зрителя впечатление замкнутости.  Но по мере того, как постепенно слабеет подобное мироощущение, совершается распад композиции. Сопоставив однородные по сюжету иконы XII-XVII веков, можно увидеть, насколько цельнее композиционная структура в  иконах XV века, чем  в иконах  XVII века, когда фон под влиянием западного искусства становится перегружен, а сюжет усложняется настолько, что  происходит слияние фигуры с фоном. Это соответственно влечет за собой изменение  в  восприятии  той или иной иконы. Мы решили проверить нашу гипотезу, проведя пилотажнвй эксперимент. Мы опросили индивидуально 56 человек 28-44 летнего возраста (из них 26 мужчин и 30 женщин - 80%  опрошенных женщин имеют высшее гуманитарное образование, 20%-техническое, 50%опрошенных мужчин имеют высшее образование, 50%-среднее специальное). Испытуемым показывали репродукции  икон одного  сюжета, но разного периода написания. Испытуемым было предложено ответить  на  открытые вопросы нашей анкеты: 1.Четкое или не четкое соотношение фон-фигура по цветовому конрасту (т.к. цвет так же как и форма выполняет характерные функции восприятия, передает выразительность); 2. Величина: пропорция либо диспропорция в соотношении фона и фигуры;3. Расположение фигур: а) симметричное; б) асимметричное; в) центрированное;      г)   нецентрированное.
Классификация икон по типам:
I,   МОНОФИГУРНЫЕ     ИКОНЫ
1. Два  иконографических типа Богоматери:
а) Оранта (Молящиеся);
б)Агиосоритисса (Деисусная)
      2. Некоторые иконографические типы Христа:
      а) ЛИК («Спас нерукотворный»)
б) «Пантократор» (Вседержитель);
г)  «Спас на престоле».
               3. Изображение апостолов, праоотцов, пророков, святых.
               Фигуры на иконах изображаются оглавными, оплечными,поясными.
II.  МНОГОФИГУРНЫЕ    ИКОНЫ
           1. Двухфигурные
            Некоторые иконографические типы Богоматери.
            а)Одигитрия (Путеводительница);  
            б) Елеуса        (Умиление);
            в) Влахернитисса;
г) Благовещение (праздничная икона);
                     д) иконы с изображением святых («Борис и Глеб»,
   «Апостолы Петр и   Павел» и.т.д.)
2.Трехфигурные
             а) «Троица»;
             б) «Деисусный чин»
             в) иконы, изображающие ангелов, архангелов и святых стоящими
             или сидящими  перед Богоматерью  (Богоматерь Печерская),
              либо  перед Христом  («Спас Смоленский») и т.д.
III. СЮЖЕТНЫЕ     ИКОНЫ
       1.Праздничные («Рождество Христово», «Успение Богородицы»)
          2.Иконы, изображающие сцены из ветхозаветной  и евангельской        истории.   
IV. МНОГОСЮЖЕТНЫЕ  ИКОНЫ
         1. Житийные клейма (к  этому же типу относятся  изображения
                      Богоматери в окружении клейм на тему акафиста).
                     2. Четырехчастные иконы
     Фигуры  на иконах изображаются оглавными, оплечными, поясными, и в      полный    рост.
Приведем  наиболее яркие примеры.
   Сравним  две иконы  монофигурного типа. -  Икону “Евангелист Марк”  XVI в.(ГТГ.Москва) и икону “Евангелист Марк” Семена Спиридонова (Холмогорца) XVII в.(Ярославский историко-арх. музей). На иконе XVI  в. Святой Марк сидит на  стуле в пол-оборота к зрителю склоненный над столом. Иконографический извод соблюден На XVI в. иконе четко и контрастно отделен фон от фигуры. Фоном является  архитектурные палаты, между которыми по традиции перекинут ярко киноварного цвета велум.Палаты избражены  строго, без излишних украшений. Они симметричны. Архитектурный фон построен по законам  “обратной перспектиквы”. Фон не перегружен. Величина фигуры соразмерна пространству иконы.
      Икона ”Евангелист Марк” Семена Спиридонова - это медальон с фигурой Евангелиста, украшавший царские врата иконостаса. Начиная с XVII века  в Ярославле решающее значение в цветовом строе принадлежит золоту. Икона  очень  красочная и яркая. Святой Марк восседает на стуле на фоне золоченных палат изысканной архитектурной формы. Архитектурный фон  отличается своей перегруженностью. Икона похожа на красивую драгоценную картину. Фигура Марка сливается воедино с фоном. Четко вырисовывается только золотой нимб, благодаря которому выделена голова святого. Все остальные детали воспринимаются расплывчато. Второстепенные по своему значению  архитектурные палаты затмевают своей пышностью главную фигуру. Однако,  разглядывая икону вплотную, поражаешься фантазии, наблюдательности и тонкости письма Семена Спиридонова. Итак, мы пришли к выводу, что в иконах XVI  века  появляется тенденция к заполнению фона архитектурными постройками, но фон-фигура  четко и контрастно  пока отделены друг от друга. В XVII (1680) веке икона уже больше похожа на декоративную, изысканно украшенную картину,  границы между фоном и фигурой размыты,  постепенно происходит слияние фона и фигуры.
II. 1. г)  Проведем сравнительный [cenzored]из праздничных икон XII в. - второй половины  XVI века  и проследим динамику  соотношения фона и фигуры.
       Икона XII века «Устюжское Благовещение» (Москва, ГТГ). В этой иконе сцена дана в редчайшем иконографическом изводе  – со входящим в лоно Богоматери Младенцем. В  верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону Марии. Тем самым художник показал с предельной  для его времени наглядностью, что действительно воплощение. Иисуса Христа произошло по воле Всевышняго в момент Благовещения. В монументальных фигурах Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи Фигуры несколько грузны, но им свойственна строгая пропорциональность, убедительно выявлен мотив движения архангела. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается  своей сумрачностью, что вообще, типично для икон домонгольского периода. На гладком фоне четко определены силуэты фигур.  
        В иконе «Благовещение»  Андрея Рублева 1408 г. (Москва, ГТГ) иконографическая схема немного  изменена, Мария изображена без Младенца. Фон заполнен архитектурными постройками (симметрично расположены палаты между которыми перекинут велум). «Благовещение»  очень красиво по своему изысканному колориту с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, лиловыми и густыми вишневыми тонами. Рублевым были найдены верные пропорциональные  соотношения между средником и полями иконы. Две постройки  легкого павильонного типа так повернуты углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела Гавриила  к Марии  и ее испуг при появлении Божественного вестника. Красная драпировка на заднем плане, помогает иконописцу объединить обе фигуры и тем самым усилить монолитность композиции. Фигуры четко отделены от фона.
    В иконе ”Благовещение” второй половины XVI века (Ярославский художественный музей) так же, как и на рассмотренной иконе “Благовещение” А. Рублева,  явление архангела Гавриила Деве Марии представлено на фоне архитектурных кулис. Но в постороении нет и доли той логичности, которой отличалась конструкция палат на произведении А. Рублева. Они больше напоминают  те пирамиды из бесчисленных  ларчиков, которыми украшали горницы в купеческих домах. Перегруженные всевозможными башенками, колонками, множеством сквозных проемов, окон и дверей, эти стороения доминируют в композиционной строе иконы.Усложнен сюжет. Силуэты фигур архангела Гавриила и Марии и  сидящей  на переднем плане служанки оказываются плохо различимыми на их фоне. Краски отличаются  особой пестротой, мажорный характер всей палитры определяется пламенной  киноварью, характерной для ярославской  иконописи. На данном примере можем убедиться, что  начиная с  конца XVI  века развивается тенденция постепенного   слияния фона и фигуры  в  праздничных  иконах.
2. Трехфигурные иконы:
а) Самым ярким примером смыслообразующего значения сочетания фигуры и фона  является знаменитая икона «Троица» Андрея Рублева (1408 г.), (Москва ГТГ), как подчеркивалось большинством исследователей этой иконы, она выражает в себе богословскую идею жертвенности. Эта идея достигается тем, что контуры двух ангелов, сидящего справа и слева от среднего ангела, который олицетворяет собою Спасителя образует собой как - бы чашу и Христос находится внутри этой чаши, как голова жертвенного тельца в чаши, стоящей на столе. Фон между фигурами ангелов как - бы становится в этом случае фигурой.     Композиция построена по кругу (принцип непрерывности и замкнутости), тем самым  иконописец подчинил ее  плоскости иконной доски. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину). «Троица» представляет собой трехчастное композиционное членение, в котором первая часть повторяется в третьей части, лишь слегка варьируясь. Левая часть - это фигура левого ангела представлена  в едва намеченном повороте к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана (фона) и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке ангел. Правая часть, зеркально отражает мотив первой части, хотя правая фигура ангела более динамична, это выразилось  в более интенсивном повороте его фигуры. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно, поворот ангела подчеркнут изгибом дерева («дуб Мамврийский»). Резко склоненная, почти под сорок пять градусов голова центрального ангела подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол дерева имитирует вертикаль фигуры ангела. Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями изгиба колен обоих ангелов, а с другой  - в рисунке чаши сдвинутой на край престола. Абрис чаши повторяет форму изгиба ног ангелов. Прослеживается четкий контраст: темная чаша на фоне светлого престола (применим принцип фигура-фон).  Фигуры подчинены  органической симметрии: левая часть воспроизводится в правой. Таково расположение подножий, сидений и самих ног.  Но в верхней части иконы наблюдается асимметричность, облегчая тем самым композиционную структуру, давая ей большую свободу и гармонию. Тот же прием наблюдается  в  изображении архитектуры. Пожалуй, самым замечательным в иконе Рублева  является колорит. Именно краски в сочетании с  плавными линиями определяют художественный облик иконы. В гармоничном соотношении находятся   фигуры   и фон (фон функционален). Икона венчает собой вершину русской  живописи, которой она достигла под кистью знаменитого художника, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.  
     «Троица» псковской школы XV-  XVI  века(Москва ГТГ. Из собрания Щербатова С.Л.). Икона была написана почти сто лет спустя после  рублевской «Троицы», в ней нет ничего, что хотя бы отдаленно ее напоминало (вместо трех фигур на этой иконе шесть). Вся композиция застылая и  иератична, подобно гербу, столько в ней устойчивости. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь. На столе не одна чаша, как у А. Рублева, а три перед каждым ангелом. Авраам и Сарра  (симметрично) противостоят друг другу, воспроизводя один и тот же  мотив движения (они подносят к столу кунганы). В центре, на фоне светлой арки, представлен закалывающий тельца слуга. Его изогнутая фигура похожа на  герольдический  знак. Геральдическое начало вообще очень сильно выражено во всем композиционном строе иконы. Фигуры ангелов пока еще четко отделены от фона, хотя  сюжет  иконы усложнен. Обилие украшений и золотых  ассистов и гладкая фактура ликов указывают на то, что икона была написана в начале. XVI века.
III. СЮЖЕТНЫЕ  ИКОНЫ
Сравним две иконы из цикла двунадесятых праздников - икону “Рождестиво Христово с избранными святыми” XV в. (новгородского письма, М., ГТГ)  и икону “Рождество Христово” XVII в. (ярославского письма. Ярославский художественный музей).
      В первой половине XV века в Новгороде было создано немало прекрасных икон. Самой красивой   является «Рождество Христово и избранные святые». Фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа и стоящего перед ним старца, с одной стороны, и омывающих новорожденного служанок, с другой стороны, распределены по принципу строгого соответствия частей. В этой композиции  есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой Богоматери. Но все эти элементы  симметрии трактованы весьма свободно, без всякой нарочистости. Фигуры размещены на иконе в трех расположенных друг над другом, зонах (всего запечатлено шестнадцать фигур). Иконописец превосходно использует горки для объединения разновременных эпизодов, которые, как обычно у новгородских иконописцев, не разрушают  плоскость иконной доски, а, наоборот, полностью ей подчиняются. Расщепы лещадок всегда направляют взгляд зрителя к тем фигурам, которые даны либо в их окружении, либо на их фоне. Такими приемами каждое действующее лицо оттеняется и выделяется линиями пейзажного фона. Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются киноварные, голубовато-синие, зеленые и вишневые одеяния, чьи цвета подобраны очень гармонично.
     Содержание иконы «Рождества Христова» XVII  века  (ярославских  мастеров) имеет повествовательный характер. Главной теме изображения отводится совсем немного места, зато обстоятельно даны картины всех событий, случившихся во время появления на свет младенца Иисуса. Располагая фигуры, иконописец стремился не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность  иконы. На этой иконе, по сравнению с иконой «Рождество Христово» XV  в., очень много фигур – 77. Из них три фигуры Богоматери в разных сюжетах. Фигурки чересчур маленькие. Если такую икону поместить в храме на значительном расстоянии от зрителя,  то у смотрящего создается впечатление лишь огромного цветового пятна.Потому что фигуры полностью сливаются с фоном.Нарушается гармоничное восприятие целостного образа.
 IV. МНОГОСЮЖЕТНЫЕ   2. Четырехчастные иконы - это иконы, на которых  изображения располагались в четвертях. (пример  - небольшая четырехчастная икона, приписываемая Феофану Греку) [7]. К этому же типу икон можно отнести иконы “трехрядные” и иконы с изображением в пять рядов. Исследователи [8], указывают распространенное в старообрядческой среде комбинирование нескольких сюжетов на одной иконе. Такой монтаж приводит к дроблению, измельчанию. Вероятно, четырехчастные иконы были наиболее распространены потому, что на них зримо или незримо присутствовал символ креста, организующий композицию. Крест  одновременно являлся и фоном и элементом композиции на   пример, “Четырехчастная икона с распятием”  Липованского письма XIX в. [9]. Фактически икона пятичастна: в центре широкое, крестообразное поле, в котором изображено распятие. Достаточно широкая поперечная полоса в середине иконы, поясные изображения предстоящих  Богородицы, Марии Магдалины, апостола Иоанна и св. сотника Логина расположены на фоне упрощенно-условной архитектуры Иерусалима. Четыре больших клейма изображают двунадесятые праздники. По периферии иконы располагаются в отдельных клеймах поясные изображения избранных святых. На полях иконы “приписные” святые в рост. Композиция, группирующая сюжеты вокруг распятия, усложняется и таким образом отчасти разрушается. Такая икона пригодна больше для рассматривания, чем для молитвенного сосредоточения[10].                                                                  







 таблица 1.  
Соотношение фона фигуры при восприятии икон
(результаты представлены в долях)
Название
Икон            Conf (F)      Df(F)- Pf(F)      f (F)
            f (F) Conf (F) fF   Df(F)   Pf(F)   DfF   Sf(F)   Cenf(F)   Af(F) / DCenf(F) Colf(F)
Евангелист
Марк XV в.         0,14   0,32   -   -   0      1,14   1,14   0,13   0,88

Евангелист Марк XVII в.      0,20   -   0,80   -   -   0,75         0,25   0,76
Устюжское Благовещение XII в.   0,64    0,30    0,04    0,04   0,95   1   0   0   -   
Благовещение А. Рублева,XV в.   0,45   0,57    0,02   -   0,91    0,09   0,91   0,91   0,09   
Благовещение, XVII в.      0,16   -   0,84   -   0,14   0,86   0,92   0,92   0,07   
«Троица» А. Рублева, XV в.   0,13   0,88   -   -   0   -   0,92   0,92   0,07   
«Троица», нач. XVI в.      0,71   0,29   0,09   0,20   0,73   0,07   0,96   0,96      0
«Рождество»,XV в.      0,11   0,20   -   0,05   0,21   0,04   0,95   0,95   0,05   
«Рождество»,XVII в.      -   -   0   -   0,04   54   0,34   0,34   0,66   0,91

СПИСОК УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ
f (F)      – четко выделена фигура
Conf (F)      – четко соблюден контраст в соотношении фон-фигура
fF      – слияние фона фигуры
Df(F)      – диспропорция фигура – фон
Pf(F)      – фон – фигура в правильном соотношении
DfF      – нет четкости в соотношении по величине
Sf(F)      – симметричное расположение фигуры от фона
Cenf(F)      – центрированное расположение фигуры
Af(F)      – асимметричное расположение фон – фигура
DCenf(F)      – не центрированное расположение фигуры от фона
Colf(F)      – превалирование цветовой гаммы фигура – фон
Как видно из приведенной выше таблицы, 85% испытуемых оценили увиденные иконы, акцентируя внимание только на композиционном построении. Они детально описывали фон и четко выделяли фигуру.
Иконы, где произошло слияние фона и фигуры (осуществляется на практике прямое отступление от православного образа и его православного понимания), стали предметом эстетического любования. Их просто рассматривали, что подтверждает классификацию И. Дамаскина, где указывается, что такие иконы выполняют дидактически-информативную функцию.
91% испытуемых ответили, что икона «Рождество Христово» (XVII в.) воспринимается как единое колористическое пятно.
12% высказали мнение, что «прошли бы мимо» такой иконы, 8% (только женщины) сообщили, что это изображение их «раздражает». В иконе «Евангелист Марк» (XVII в.) 70% опрошенных видят лишь красочную орнаментальную картину (ощущение «ковровости»). Фон на иконе настолько пышно-декоративный, что фигура как бы растворяется в нем.
Относительно иконы «Благовещение» (ярославского письма) 83,9% опрошенных высказали следующее мнение: перенасыщенный фон «мешает» видеть основные персонажи. Перед такой иконой сложно молиться – значение детали возрастает настолько, что внимание зрителя перемещается с главного (молитвенное действие) на второстепенное (рассматривание изображенного образа).
Таким образом, результаты пилотажного исследования восприятия иконы показали, что в оценке представленных икон превалирующим фактором явился искусствоведческо-композиционный и эмоционально-бытовой. Исследуя социальную перцепцию иконы, мы получили результаты, благодаря которым можно понять, какие представления сложились в нашем социуме (в частности, в многонациональном и многоконфессиональном городе Одессе) о Боге и о сакральном искусстве, каковы внутренние репрезентации в выборе идеалов и духовных ориентиров наших реципиентов.

      Литература:
1.Рубинштйн С.А. Основы общей психологии. - Спб; Питер, 2001.
2.Дайяна и Сидни Шульц. История современной психологии, 1998.                                        
3.Философия русского религиозного искусства XVI-XX.// П.Флоренский . Обратная перспектива. М., 1993.                                                                                                                                                                     4. Алпатова М .В. “Этюды по всеобщей истории искусства»Т.1 М., 1967,  “Краски древнерусской иконописи”-М.,1974, “Андрей Рублев”,-М., 1972, Антонова В.И.Древнерусское искусство всобрании Павла Корина.- М., 1967, Грабарь И.Э “Историю русского искусства”.- М., 1966,  Кондаков Н П. «Иконография Богоматери», т.1,  Спб, 1914,  т.11, 1915, Масленицын С.И.  Ярославская иконопись.-М., 1983.                                                                                                                                                           5.Белявский И.Г., Кишинская А.Н.  Исповедь пасынка века и немного исторической психологии. – Одесса, ОКФА, 1997.
6.Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. - М., 1970.                                                                    
7.Г.И. Вздорнова. Феофан Грек.- М.,1983.-С. 271-273.                                                                                  
8. Б. Г. Херсонский, Ю.Е. Горбунов   « Липованская икона  XVIII-XX в.в.».Одесса, 2000.                    
9. Б. Г. Херсонский, Ю.Е. Горбунов   « Липованская икона  XVIII-XX в.в.».Одесса, 2000.                      
10. Б. Г. Херсонский, Ю.Е. Горбунов   « Липованская икона  XVIII-XX в.в.».Одесса, 2000.
                                                                                                                          О.С.Данілова                                                                                                                                                                                                                                                
Анотація
Ідея  Вищої Духовності ярко розкривається, на наш погляд, саме у Православній    іконографії, вбираючи в себе «динаміку космоісторичної еволюції». Дослідження сприйняття ікони  водночас являють собою у нашому експерименті своєчасний  індикатор, тобто показник духовного стану як самого суб’єкту та його установок, так, і у сукупності також, і духовності нашого суспільства Про[cenzored]ізовани православні ікони ХІІ-ХУІІ століття. Розроблена класифікація ікон. Було проведено експеримент, який підтвержує гіпотезу проте, що на іконах. чітко простежується динаміка співвідношення фону та фігури.
Ключеві слова: православна ікона, соціальная перцепція,                                   фон-фігура.
Е.С. Данилова,
       Анотация
      Идея Высшей Духовности ярко раскрывается, на наш взгляд именно в Православной иконографии, вбирая в себя «динамику космоисторической эволюции». Исследования восприятия иконы одновременно являются в нашем эксперименте своеобразным индикатором, т.е. показателем духовного состояния как самого субъекта и его установок, так в совокупности и духовности нашего общества.
Ключевые слова: православная икона, социальная перцепция, фон- фігура.

O.S. Danilova
            SUMMARY   
          The idea of the Higher Spirituality brightly reveals, in our opinion, in Orthodox       iconography, by including in itself  «the dynamics of the cosmohistorical evolutions». Researches of an icon  perception are the original indicator in our experiment simultaneously, i.e. as an indicator of a spiritual condition of a subject, so in aggregate and the spirituality of our society.The orthodox icons of ХІІ-ХУІІ centures were analyzed. Tha icon’s classification is worked out. The experiment that confirmed the hypothesis about the dynamics of correllation between the background and the figuras on the icons of  ХІІ-ХУІІ centures was done.
Key words: Orthodox icon, social perception, fon-figyra.