Форум ОНУ

Гость


Автор Тема: МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА  (Прочитано 11205 раз)

Оффлайн Вика_т

  • Moderator
  • Абитуриент Форума
  • *****
  • Сообщений: 20
  • Репутация 5
Re: МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА
« Ответ #3 : 04 Февраль 2012, 01:22:54 »
Список использованных источников
1.   Аверинцев С. «[cenzored]итическая психология» К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии / С. Аверинцев // Вопросы литературы. – 1970. - № 3. – С.113-143.
2.   Аверинцев С.С. Категории поэтики в смене литературных эпох / С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сборник статей. – М.: Наследие, 1994. – С.3 – 38.
3.   Андреев А.Л. Место искусства в познании мира / А.Л. Андреев. – М.: Политиздат, 1980. – 255 с.
4.   Большакова А.Ю. Теория архетипа на рубеже XX-XXI вв. / А.Ю. Большакова // Вопросы филологии. – 2003. - № 1 (13). – С. 37 – 48.
5.   Вампир: Английская готика. XIX век: сб. / Пер. с англ. – М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra fantastica, 2002. – 571 с.
6.   Владимирова Н.Г. Миф в жанровой структуре современного западного романа / Н.Г. Владимирова // Жанровое своеобразие художественных форм в литературе ХХ века. – Ташкент: Университет, 1992. – С.3-18.
7.   Глазунова О.И. Логика метафорических преобразований / О.И. Глазунова. – СПб., 2000. – 190 с.
8.   Голосовкер Я.Э. Логика мифа  / Я.Э.Голосовкер. – М.: Наука, 1986. – 216 с.
9.   Гуили Р.Э. Энциклопедия привидений и духов / Р.Э. Гуили. – М., 1977.
10.   Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: пособие по спецкурсу / Ю.В. Доманский. – Тверь: Твер.гос.ун-т, 1999. – 93 с.
11.   Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада / И.М. Дьяконов. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 248 с.
12.   Ермолаев И.А., Захаров А.А. Миф и мифологическое сознание / И.А. Ермолаев // Вопросы философии. – 1986. - № 7. – С.149-153.
13.   Журавлев А.Ф. Язык и миф. Лингвистический комментарий к труду А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» / А.Ф. Журавлев. – М.: Индрик, 2005. – 1004 с.
14.   Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе /сост. и общая редакция Г.К. Косикова. – М.: изд-во МГУ, 1987. - 512 с.
15.   Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм:мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств / Д.В. Затонский. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. – 256 с.
16.   Йейтс У.Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое / У.Б. Йейтс. – М., 2000.
17.   Кассирер Э. Философия символических форм / Э. Кассирер. – М.-СПб.: Университетская книга, 2002.–Т.2: Мифологическое мышление. –280 с.
18.   Киченко А.С. Мифопоэтические формы в фольклоре и истории русской литературы XIX века / А.С. Киченко. – Черкассы: изд-во Черкасского ун-та, 2003. – 371 с.
19.   Козлов А.С. Миф / А.С. Козлов // Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции. Школы. Термины. Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1996. – С.233-236.
20.   Косарев А.Ф. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость / А.Ф. Косарев. – М.: Университетская книга, 2000. –304 с.
21.   Курков А. Сады господина мичурина / А. Курков. – Харьков: Фолио; М. ООО «Издательство АСТ», 2002. – 198 с.
22.   Кюхельбекер В.К. Сочинения / В.К. Кюхельбекер. – Л., 1989.
23.   Лосев А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С.21-186.
24.   Лотман Ю.М. Литература и мифология / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. – Вып.13. – Тарту, 1981. – С.35-55.
25.   Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) / В.А. Марков // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. – Рига, 19990. – С.133 – 145.
26.   Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы / Е.М. мелетинский. – М., 1990.
27.   Мелетинский Е.М. Германо-скандинавская мифология / Е.М.Мелетинский, А.Я.Гуревич // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – М., 1987. – Т.1. – С. 284-292.
28.   Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма / В.М. Найдыш. – М.: Гардарики, 2002. – 554 с.
29.   Нефагина Г.Л. Принципы взаимодействия художественных систем и стилей в русской прозе ХХ века / Г.Л. Нефагина // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: [Материалы Международной научной конференции: В 2 частях]. – Ч. 1. – Гродно: ГрГУ, 2001. – С. 62 – 70.
30.   Нодье Ш. Избранные произведения / Шарль Нодье. – М.-Л., 1960.
31.   Режабек Е.Я. Становление мифологического сознания и его когнитивности  / Е.Я. Режабек // Вопросы философии. – 2002. - № 1. – С.52-66.
32.   Романенко Ю.М. Миф как наука о формах правильного воображения / Ю.М. Романенко // Мифология и повседневность. – СПб.: изд-во РХГИ, 1998. – С.78-83.
33.   Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / В.П. Руднев. – М.: Аграф, 2000. – 432 с.
34.   Тульчинский Г.Л. Слово и тело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы / Г.Л. Тульчинский // Вопросы философии. – 1999. - № 10. – С.35 – 53.
35.   Черноиваненко Е.М. Литературный процесс в историко-культурном контексте. Развитие и смена типов литературы и художественно-литературного сознания в русской словесности XI-XX веков / Е.М. Черноиваненко. – Одесса: Маяк, 1997. – 712 с.
36.   Шехтер Т.Е. Динамика художественного сознания / Т.Е. Шехтер // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI век. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. –  СПб., 2001. - Серия «Symposium». – Вып. 12. – С.323-328.
37.   Юнг К.Г. Алхимия снов. Четыре архетипа: Мать – Дух – Трикстер  / пер.с англ. СЕМИРЫ – СПб.: Тимошка, 1997. – 352 с.

Оффлайн Вика_т

  • Moderator
  • Абитуриент Форума
  • *****
  • Сообщений: 20
  • Репутация 5
Re: МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА
« Ответ #2 : 04 Февраль 2012, 01:22:28 »
Обоснование утверждения, что «миф не есть поэтическое произведение», А.Ф.Лосев начал с выделения общих признаков мифа и поэзии. Сходство заключается прежде всего в их выразительности, состоящей в синтезе внутреннего и внешнего и проявляющейся в словесной форме. «Слово, - писал философ, - всегда глубинно-перспективно, а не плоскостно. Таков же и миф(…), всегда видно, что в нем два или больше слоев и что эти слои тем отождествляются друг с другом, что по одному из них всегда можно узнать другой» [23, 62]. Кроме того, эта выразительность поэтической формы и мифа «живут в одухотворенном мире; и эта одухотворенность есть способ проявления вещей, модус их оформления и понимания» [23, 63]. И поэзия, и миф обладают «наглядной картинностью» [23, 64]. Но между ними есть и принципиальное различие. А.Ф.Лосев усматривал его в «типе отрешенности», присущем мифу. В искусстве  отрешенность от отображаемого превращает выхваченные из потока жизни предметы «в предметы какого-то особого, отнюдь не просто насущно-жизненного и житейского интереса», а потому в поэзии «уничтожается сама реальность и реальность чувств и действий». На основании этого мы и говорим об условности, характерной для искусства. Ни о какой условности мифических образов, если речь идет о мифологическом типе их восприятия, говорить нельзя. «Мифическое бытие – реальное бытие», - писал А.Ф.Лосев [23, 65]. В результате ученый приходит к следующему выводу: «Миф, таким образом, совмещает в себе черты как поэтической, так и реально-вещественной действительности. От первой он берет все наиболее фантастическое, выдуманное, нереальное. От второй он берет все наиболее жизненное, конкретное, ощутимое, реальное, берет всю осуществленность и напряженность бытия, всю стихийную фактичность и телесность, всю его неметафизичность. Фантастика, необыкновенность и необычность событий даны здесь как нечто простое, наглядное, непосредственное и даже прямо наивное. Оно сбывается так, как будто бы оно было чем-то обыкновенным и повседневным. Этим синтезом неожиданности, необыкновенности с наивно-реальной непосредственностью и отличается мифическая отрешенность от поэзии, где есть все что угодно, но только не реальные вещи как вещи» [23, 65-66].
Одной из последних наиболее фундаментальных работ по мифопоэтике, понимаемой как культурно-эстетическая актуализация мифа, является монография А.С.Киченко. Исследователь показывает, что «поэтическая интерпретация значительно ослабляет структурные связи мифа, разрушает его императивность, утилитарность, сакральность, праформу в целом». Однако это не исключает возможности включения мифа в художественное целое. Напротив, такое включение дает возможность создания «новой комбинации отношений, новой структурной связки», которая рождается на основе «распавшихся составных» мифа. «Явление мифопоэтического, - приходит к выводу А.С.Киченко, - всегда полисемантично: одной стороной оно связано с жесткими смысловыми сцепками мифа и его словарем, а другой – с системой формирующихся законов поэтической речи». В результате изучения фольклорной сказки, а также малых форм фольклора (загадки, заговора, поговорки…), а также ряда художественных произведений Н.В.Гоголя литературовед формулирует положения, на которых базируется методика изучения мифопоэтики и мифопоэтического компонента художественного произведения:
1)философско-теоретическая интерпретация мифа, подводящая к осмыслению механизмов его познавательной структуры;
2)рецепционно-реконструкционный подход, определяющий пути и границы воплощения мифологических понятийных структур в фольклорных и раннелитературных текстах с целью выявления изофункциональной специфики мифа;
3)изучение феномена мифа и мифологии изнутри фольклорно-литературной среды, переосмысляющей и переорганизовывающей мифологические структуры по законам поэтики [18, 342-343].
Между мифом и литературой есть основа общности – они являются результатами такого творческого в своей основе вида деятельности как познание. Отсюда – возможность соотношения таких понятий как мифологическое и художественное мышление. Причем, речь идет о любом писателе, независимо от наличия или же отсутствия  в творимом им на основе переживания действительности художественном целом мифологем.   «Особая эмоциональность, метафоричность, присущие мифологическому мышлению, - полагает Н.Г.Владимирова, - могли стать и стали в процессе исторического развития основой художественного сознания действительности» [6, 4].
Для начала обратимся непосредственно к объяснению значения понятия «мышление», содержащемся в Кратком психологическом словаре» (М., 1985): «процесс познавательной деятельности  индивида, характеризующийся обобщенным и опосредованным отражением действительности».  Одним из видов этого процесса познавательной деятельности  является творческое мышление. В отличие от репродуктивного усвоения информации, оно подразумевает создание «субъективно нового продукта» и новообразования «в самой познавательной деятельности по его созданию». Такой же творческий элемент является непременной составляющей и мифологического мышления. Его суть заключается, по мнению И.М.Дьяконова, в неразделенности «рационально-логического и образно-эмоционального начала» [11, 35]. В мифологическом мышлении, пишет этот исследователь, «содержатся как зародыши дедуктивного, рационально-логического, научного мышления, направленного на объективное познание самого мира, так и зародыши художественного («поэтического»), образного мышления, направленного на познание нашего отношения к миру (т.е. искусства). В дальнейшем, по мере того, как «создаются средства для формальных логических обобщений, позволяющих возникнуть неэмоциональному научному познанию мира, ассоциативно-метонимическое мышление вытесняется в автономную область художественного мышления, искусства, и в том числе поэзии» [8, 39]. Что же такое художественное мышление и какова роль этой категории в осмыслении литературы? Выявляя доминанту, которая позволила бы определить основные закономерности литературного процесса, Е.М.Черноиваненко останавливается на такой категории как художественно-литературное сознание. Ее содержание ученый определяет следующим образом: « это свойственная определенной исторической эпохе система представлений о соотношении этического и эстетического начал, о функциях литературы в жизни общества и человека, составе литературы, ее специфике в ряду других форм общественного сознания и других видов искусства, об отношении литературы к фольклору, о специфике литературного творчества и природе слова» [35, 68]. «Тип художественно-литературного сознания, - пишет далее Е.М.Черноиваненко, - это не столько принципы, которыми руководствуется в своем творчестве писатель, сколько атмосфера его творчества» [35, 70]. Каким же образом формируется эта система представлений, определяющая атмосферу творчества писателя? Вот это как раз и позволяет понять такая категория как художественное мышление, которое может быть понято как путь постижения, освоения творцом человека и действительности. Таким образом, речь идет о способах формирования художественной картины мира на основе познания писателем объектов внешнего и внутреннего мира. Это познание не обычно, не тождественно эмпирическому или же теоретическому. Собственно, как и мифологическое познание.
И в самом деле, каждый из тех, кто обращается  к проблеме познавательных возможностей мифа, отмечает, что, он выражает накопленные первобытным коллективом знания «странным» образом: произвольно, фантастически. Правда, не все ученые считают возможным вести речь о познавательных возможностях мифа. В октябре 1985 года в ГМИИ состоялось заседание круглого стола «Жизнь мифа в античности». В отличие от Г.С.Кнабе, Д.С.Раевского, Е.С.Штейнера, которые говорили о мифе как «модусе духовного постижения бытия», «инструменте осмысления той реальности, в которой существует социум», системе «онтологизированных семиотических ценностей, актуальных в конкретной социокультурной общности» [12, 153], А.И.Зайцев, Д.В.Панченко, Л.Я.Жмудь настаивали на том, что миф не несет в себе дополнительной информации о мире, является продуктом воображения, а потому не является одним из типов мышления как процесса переработки информации для получения новой. Для этих ученых миф – это основа игры, творчества, «традиционное сюжетное повествование», способное увлекать, быть занимательным и не предполагающее со стороны аудитории «вопроса об истинности рассказываемого» [12, 150]. То есть, не отрицая связи между мифом и литературой, эти ученые не считают возможным вести речь о таком типе мышления как мифологический. Однако все большее число исследователей выражает убеждение в том, что мифология является одной из форм познания коллективом мира и, как и другие типы познания, имеет творческий характер. На смежность творческого акта и процесса мифообразования обращает внимание О.И.Глазунова, когда пишет: «В интеллектуальном плане восприятие действительности может быть условно разделено на мифологическое, апеллирующее к посредникам-символам, которые раскрывают причинно-следственную закономерность между явлениями, и поэтическое, опирающееся на асоциативно-образную символическую связь между двумя объектами. С помощью мифологической интерпретации формируются представления о внешних структурных связях объективной реальности, ассоциативно-образные соответствия позволяют выявить внутренние категориальные значения, субъективно-семантический контекст, сопровождающий познание окружающей человека действительности» [7, 77].
Наиболее полно связь между мифологическим и художественным мышлением проявляется в эпохи Античности и Средневековья. Это обусловлено мифологическим типом мироощущения автора и читателя. Мироощущение античности ориентировано на природный космос, пантеистическое одухотворение внешнего мира. Эпоха Средневековья теоцентрична. Бог находится вне природы, которая теперь уже не оценивается как одухотворенное явление. Однако при этом мифологизм мироощущения не исчезает, и человек по-прежнему воспринимает себя окруженным не только людьми, но и сверхъестественными существами: ангелами, демонами, бесами, духами. Выделяя три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания, авторы статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» [2] в качестве первого называют «архаический или мифологический» тип сознания. Он присущ следующим видам словесности: архаическому фольклору, который предшествует литературе, архаической литературе, по ряду признаков (анонимность, вариативность редакций) близкой фольклору, еще не полностью отделившейся от него, и, наконец, традиционному фольклору.
Главным признаком этого архаического этапа развития словесности является «полная неразмежеванность эстетического критерия с критериями внеэстетическими, внесловесными, заданными нормой ритуализованного быта». Это определяет синкретическую суть первобытной культуры.  Мифологическое мышление по своей природе тоже синкретично, и в нем художественное и [cenzored]итическое, повествовательное и ритуальное находятся в нерасчленимом единстве [19, 234]. Далее, одним из специфических для рассматриваемой эпохи признаков словесности является ее анонимность. Это также обусловлено особенностями мифопоэтического художественного мышления. «Имя, - читаем мы в статье «Категории поэтики в смене литературных эпох», - выражает не идею авторства, а идею авторитета. (…), гарантирует доброкачественность содержания…». В качестве примера приводится целый ряд произведений и среди них – эпос о Гильгамеше, приписываемый некоему заклинателю Син-леке-уннинни. Так утверждается юридическая подлинность повествования о поисках смысла жизни и путей к бессмертию царем Урука Гильгамешем. Авторы статьи мотивируют эту анонимность тем, что произведение, даже созданное определенным автором, осознается как плод жизнедеятельности коллектива, а не  как творение отдельной личности. Добавим, что в эпоху Средневековья такая ситуация сохраняется. Но теперь истинным творцом не только Вселенной, но и литературного произведения считался уже не коллектив, а Бог. Вспомним хотя бы, как Пимен в трагедии А.С.Пушкина определяет суть совершенного им: «труд, завещанный от Бога мне грешному…». То есть отношение к авторству осталось прежним. В данном случае автор летописного сказания – всего лишь – грешное, земное существо, выразившее в письменной форме то, что вложил в его душу Творец.  А потому чаще всего ему и не следует обозначать свое имя на тексте. Ведь он всего лишь записал «завещанное» Богом знание. Подобная оценка имени в архаический период культуры обусловлена тем, что мифологическое сознание отражает не индивидуальное, а коллективное переживание происходящего, и миф это  результат коллективного, общенародного творчества. Различие здесь заключается лишь в том, что процесс мифотворчества, в отличие от процесса создания словесности, носил неосознанный характер.
Наконец, авторы статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» обращаются к оценке слова, характерной для архаического периода литературы. Оно обладает магической, экспрессивной, коммуникативной, но не эстетической функцией. А потому применительно к словесности этого периода не может быть и речи о художественных приемах, «фигурах речи», средствах художественной выразительности.  На наш взгляд, в подобной оценке отношения к слову есть все же некоторая крайность. И в архаическую эпоху осознавались художественные задачи. Самым элементарным образом повторы, встречающиеся в текстах древнего эпоса, можно объяснить  «технически»: они были ориентированы на устное изложение, то есть немалую роль играли способы достижения запоминания текста как его исполнителем, так и слушателями. Но и на эмоциональное состояние слушателей такие повторы помогали воздействовать. Не только стремлением «зашифровать», скрыть от непосвященных ключ к пониманию текста обусловлено удивительное богатство поэтического языка ведийской поэзии… Но безусловным фактом является то, что слову придавалось большее значение, чем тому, что оно обозначало. И действительно, повторы, встречающиеся в произведениях этой архаической эпохи, объяснялись в первую очередь «верой в магическую силу слова» и, таким образом, призваны были усилить его действенность на внешний мир. Таким же является отношение к слову и с точки зрения мифологического мышления, когда называние отождествляется с процессом творения, овладение именем   – с овладением силой человека или явления природы. Вспомним хотя бы древнеегипетский миф об Исиде, которая пыталась выведать имя бога Ра и таким образом стать владычицей мира. «Если, - пишет Е.Я.Режабек, показывая, какой силой обладало слово для мифологически мыслящего человека, - овладение знаком (словом) равносильно овладению нуминозной силой, то знак становится важнее, насущнее, то есть «реальнее» того, что он обозначает» [31, 59].    
Итак, связь между мифологическим и художественным типами сознания является наиболее тесной в архаический период культуры. Но и в дальнейшем она не разрушается окончательно, даже  на этапе «индивидуально-творческого художественного сознания», которое, как показывают авторы статьи о категориях поэтики в смене литературных эпох, когда в центре оказывается не «универсальная норма, а мыслящее «я»» [2]. В этом плане интересно было бы остановиться на вопросе о специфических для каждой эпохи (и здесь особенно важны так называемые переходные эпохи) характере связей с мифологией.
Так, например, романтики противопоставили действительности с усиливающейся в ней меркантильностью и дисгармоничностью, ведущей, в свою очередь, к внутренней расщепленности самого человека, идеальный мир вечной красоты, совершенства. Отсюда - их обращение к уже существовавшим мифам и творение собственных. В целом начало XIX века –одна из наиболее интересных эпох в усвоении мифа и в собственном мифотворчестве. Это объясняется и с постановкой вопроса о познаваемости действительности, и с активизацией интереса к бессознательному в человеке (сон, ясновидение, интуиция, гипноз, который тогда связывался с проявлением животного магнетизма), и с выражением абсолютного разлада с миром, в котором видели торжество демонического, и с развитием жанровой системы литературы (в том числе и на основе усвоения генетически связанных с мифом жанров – легенды, предания, сказки и т.д.).
Другая переходная эпоха, конца XIX - начала XX века, воспринимавшаяся как предельно катастрофическая, заставляла художников считать себя людьми не просто воссоздающими мир, но творящими его. Жизнетворчество рождало обращение к мифу.
Современная нам эпоха также неоднозначна.  Культура постмодернизма пытается вывести человека из повседневности в ситуацию мифа, то есть ставит на пересечении целого ряда миров. Во время странствия по ним он и получает возможность уяснения самого себя. «Самоосмысление, - пишет Тульчинский, - возможно только на путях выхода из себя, как странничество в мирах и проекциях» [34, 52]. Тем более, что традиционные пути познания перестали восприниматься как единственно достоверные и к концу ХХ века все чаще звучала мысль об иррациональности постижения себя и происходящего вокруг. Отсюда - выражаемое постмодернизмом представление об отсутствии какой-либо реальности, кроме живущей в воображении человека, реальности его идей, о виртуальности и множественности миров.
Герой романа С.Ануфриeва и П.Пепперштейна  «Мифогенная любовь каст» после смерти оказывается в различных пространственных мирах и переживает целый ряд мифологических ситуаций. Например, в главе «Москва» Дунаев, путешествуя по подземным сферам столицы, познает «глубочайшую Тайну». Он совершает путешествие от современности к мифическому времени Не-бытия, от предметов цивилизации ХХ века - к Храму неведомо какой религии, а затем - к разрушающейся тверди. Наконец, проходя по первобытной магме, он приближается к дремлющему Хаосу. И здесь, абсолютно лишившись сознания, он оказывается внутри тайны, которая называется Энизма. Таким образом, речь идет о превращении героя романа в участника мифа, правда  движение в этой мифической космогонической ситуации идет в обратном направлении: не от Хаоса к Космосу, а от Космоса к Не-бытию. При этом у  героя отсутствует с[cenzored]. То есть Дунаев не просто вводится в мифическую эпоху первотворения, но воспринимает время как мифологически мыслящий человек, для которого время циклично.
В любом случае, на любом из этапов развития литературы связь между художественным и мифологическим (мифопоэтическим) мышлением (мировосприятием) связь усматривается уже при самом поверхностном соотнесении мифологического и художественного мышления: это всегда мышление образами. В Кратком психологическом словаре указывается, что с помощью наглядно-образного мышления «наиболее полно воссоздается все многообразие различных физических характеристик предмета. В образе может быть зафиксировано одновременно видение предмета с нескольких точек зрения». Главной особенностью образного мышления является «установление непривычных, «невероятных» сочетаний предметов и их свойств». И в мифе, и в литературе за конкретным, эмпирически-достоверным  усматривается общая идея. «Увидеть в единичном общее и показать это общее – одна из важных художественных задач, - пишет А.Л.Андреев. – Несомненно, умение решать ее было исторически подготовлено тем, что в мифологических сказаниях человек научился представлять некоторые общие идеи с помощью индивидуальных персонажей или элементарных сюжетов-мифем» [3, 169]. Безусловно, сближая мифологический и художественный типы мышления как образные, мы должны помнить о принципиально различном восприятии этих образов. Мифологически мыслящий человек вещь и ее образ отождествляет, воспринимает их связь буквально. «Образ» для него «не представляет «вещь» - он есть эта вещь, он не только ее замещает, но и действует так же, как и она, так что заменяет ее в непосредственном присутствии», подчеркивает Эрнст Кассирер в своем исследовании мифологического мышления [17, 53]. Что же касается художника, то он непременно разграничивает вещь и творчески им пересозданный образ этой вещи.  
На поверхности «лежит» и еще одно основание сближения мифологического и художественного мышления: они ориентированы на синтез. Мифологическое мышление синкретично, то есть на элементарном уровне и синтетично. Что же касается художественного произведения, то, поскольку оно является пересозданием действительности, творческий процесс предполагает обобщение, установление закономерностей, идет ли художник от общего (модели) к созданию конкретного художественного образа (единичного), или от единичного (вернее множества таких «единичных») к выявлению между ними общего, типического и далее – к созданию художественного образа. Правда, и здесь необходимо отметить их принципиальное различие: для мифологически мыслящего человека каждое единичное одновременно тождественно общему, сущности, а для художника единичное – одно из составляющих сущности, ее часть. Размышляя об особенностях синтеза в мифе, Э.Кассирер писал: «В мифе … все бытие сплавляется в конкретно-образных частностях в единое целое. … Если научное познание способно соединять элементы лишь благодаря тому, что оно разъединяет их в том же самом критическом акте, то миф скатывает все, к чему он прикасается, словно в единую недифференцированную массу. … Вместо единства соединяемого – как синтетического единства, то есть единства различного – получается вещная неразличимость, единство одного и того же» [17, 78-79].  
       Не менее важным, чем многозначность, качеством образов, которыми оперирует как мифологическое, так и художественное мышление, является интуитивность. Принципиальное отличие образной мысли от понятия А.Л.Андреев видит в том, что она вызывает «различные смысловые ассоциации, которые по-разному актуализируются субъектом», в ее интуитивности [3, 111]. А отсюда – особая роль воображения как составляющей и мифологическое, и художественное. «Подобно тому, как логика есть наука о формах правильного рассудочного мышления, коими являются понятие, суждение, умозаключение и т.п., так и миф, - утверждает Ю.М.Романенко, - есть наука о формах правильного (и, следовательно, продуктивного) воображения [32, 83]. Попытавшись выявить суть  «загадочного шифра», который присущ этой «форме познания, имеющей наиболее древний познавательный опыт и язык», Э.Я.Голосовкер делает акцент на том, что мифологическое мышление, как детское и художественное творчество, – это «мышление под господством воображения» [8, 11].  «Древние эллины, - пишет он, - исстари познавали мир непосредственно синтетически – одним воображением. Именно само воображение служило им как бы познавательным органом, выражая результаты этого познания в образах мифа» [8, 12]. Итак, у художественного творчества и мифа есть общая основа: это образное познание на основе воображения. А.Ф.Косарев видит возможность такого сближения  в том, что «мифология остается одним из главных средств погружения человека в подсознание и, следовательно, в творчество. Не случайно, по-видимому, великие мыслители – философы, художники, ученые, реформаторы – являются в то же время и великими мифотворцами» [20, 84]. С точки зрения этого исследователя, мифологически мыслящий человек оценивает внешнее через собственное, внутреннее, то есть ответы на возникающие в нем вопросы, ищет в себе самом. Сближая в этом отношении мифологическое и художественное, он пишет: «…отсюда – так характерные для мифа антропоморфизм, символизм и всевозможные изоморфизмы… Последние, кстати, являются необходимым элементом творчества. Без них творчества попросту нет. Чувства создают эмоциональный настрой на творчество, мечты стимулируют творческий процесс, в своих фантазиях человек конструирует всевозможные модели ответов и решений, а в грезах отбирает нередко единственную модель» [20, 80].  
      Это же является и основой для различения художественной и мифотворческой деятельности. Ведь мифологически мыслящий человек, познавая мир таким образом, «изнутри», не отделяет себя от Космоса, внутри которого существует как одна из его частиц, а художник уже осознает свою индивидуальность, собственное «я» и со стороны этого отдельного «я» творчески познает окружающее. Думается, именно на эту сторону художественного сознания как явление непременно индивидуализированное обращает внимание Т.Е.Шехтер, осмысляя закономерности процесса его динамики: «Художественное сознание – способ понимания и восприятия реальности, при котором меняются векторы сил: не объективные законы природы формируют и обуславливают конечный творческий результат, а внутренний закон личности, отражающий потребность в воображении, изменении мира для себя и себя для мира. Искусство – это перестройка мира изнутри, часто с опережением понимания цели и содержания такой перестройки зрителем, а в ряде случаев и самим автором» [36, 324].
   Подводя итоги, скажем, что, безусловно, мифологический и художественный типы мышления неоднородны. Мифологическое мышление обусловлено состоянием синкретической связи первобытного человека с природным миром, ощущением у него сопричастности происходящему, взглядом на окружающее «изнутри», отождествляет реальное и идеальное, единичное и общее. Художественное сознание, как и теоретическое, формируется с отделением человека от природы, выражается в образах, рожденных взглядом на мир «извне» и осознаваемых как результат творческого вымысла. Однако, поскольку человеческой природе изначально присущи такие категории как подчинение работе воображения, склонность к символизации переживаемых объектов, их синтезу, подчинение интуитивному, подсознательному, ориентация на дополнение наличного опыта данными фантазии для познания неведомого и ряд других, между мифологическим и художественным типами мышления обязательны точки соприкосновения. Обозначение процесса создания как мифа, так и художественного целого, включает в себя понятие «творчество» (мифотворчество, литературное творчество). В еще большей степени это касается тех случаев, когда идет речь о воссоздании в художественном произведении героя с мифологическим типом мировосприятия, или же об ориентации творца на тот или иной миф (мифологему) в выстраивании в соответствии с ним художественного мира своего произведения. Отсюда – еще одно направление возможных дискуссий – миф и художественный мир, авторское мифотворчество, место мифа или же мифопоэтических образов, мотивов, символов в выражении авторской концепции действительности. В этом плане интересно выбрать художественное произведение, выделить в нем мифопоэтический пласт, выявить связь индивидуального авторского и традиционных мифопоэтических моделей и обосновать причины обращения автора произведения к мифопоэтическому, роль этих образов, ситуаций и символов в каждом художественном целом. Как видим, направления поисков участников нашей интернет-конференции могут быть самыми разнообразными. Остается только пожелать всем нам успехов.  

Оффлайн Вика_т

  • Moderator
  • Абитуриент Форума
  • *****
  • Сообщений: 20
  • Репутация 5
МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА
« Ответ #1 : 04 Февраль 2012, 01:05:39 »
УДК 821.161.1            
Мусий Валентина Борисовна
доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры мировой литературы
филологического факультета
Одесского национального университета
 имени И.И. Мечникова
МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА
Аннотация: предлагаемая статья представляет точку зрения автора на связи и различия между такими понятиями, как «миф», «литература» и, соответственно, «мифопоэтическое мировосприятие» и «художественное мышление». Автор иллюстрирует некоторые положения своей статьи примерами из художественных произведений и предлагает ряд проблем для обсуждения в ходе конференции
Ключевые слова: миф, архетип, мифопоэтика, художественное мышление, жанр, постмодернизм

Говоря о проблемах, решаемых исторической психологией, мы никак не можем обойти вопрос о мифе как одной из составляющих литературы. Особенно актуальным это представляется в связи с тем особенным вниманием, которое проявляется представителями разных направлений интеллектуальной деятельности в современном нам обществе к мифу, его сути, сфере его функционирования. Как подчеркивает С. Аверинцев, решение методологической проблемы «что такое миф в художественном творчестве», неизбежно «для всякого исследователя, который попытался бы при решении конкретных проблем исходить из более или менее цельного представления о культуре» [1, 117].
Начнем с того, что до сих пор отсутствует научное определение понятия «миф», которое охватило бы все стороны этого феномена человеческой культуры, удовлетворило бы всех тех, кто обращается к его изучению. В.М. Найдыш, автор монографии «Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма», указывает, что уже на ранних ступенях толкования мифа понятие это трактовалось самым противоречивым образом. У Гомера, «миф» означал «и мысль, и предписание, и приказ, и совет, и назначение, и намерение, и цель, и сообщение, и обещание, и просьбу, и умысел, и угрозу, и упрек, и защиту, и похвальбу, и даже истинный рассказ, противостоящий вымышленным, и целый ряд других значений. У Гесиода «миф» - слово, несущее нечто важное, причем это важное может быть ложью, но может быть и истиной» [28, 18]. Такая тенденция полисематизации термина «миф» сохраняется, к сожалению, до сих пор. Наряду с наиболее традиционным толкованием этого понятия как древнего представления о мире, ему придается большое число других значений. Это и ложное знание из-за его субъективности, относительности, и преднамеренный обман. К мифам относят стереотипы массового сознания, лозунги, с помощью которых апеллируют к эмоциям, а не к разуму. В ряде случаев «миф» обозначает определенную жанровую форму (в данном случае его синонимы - легенды, предания, сказки), тип философских воззрений, или же сакрализованное знание. В качестве мифа может быть воспринят и литературный герой, по мнению А.Е. Нямцу, постепенно художественный текст может превратиться в авторский миф, на который будут опираться другие писатели (на следующих этапах развития литературы) в своих произведениях. Поэтому не вызывает удивления тот вывод, к которому приходит В.М. Найдыш: «…миф все еще является не только проблемой науки, но и философской тайной» [28, 22]. Отсюда – одно из направлений работы участников настоящей интернет-конференции: предложить и обосновать свое понимание содержания понятия «миф».
 К одному из наиболее часто встречающихся пониманий мифа можно отнести такое: это выраженное в словесной эмоционально-суггестивной форме сакральное для всего коллектива знание о мире, его происхождении и коренных законах функционирования, а также о человеке, его сопричастности окружающему и правилах его поведения. Таким образом, имеются в виду те создания коллективной фантазии, которые возникли на ранней ступени формирования человечества и дошли до нового времени в качестве архетипических моделей поведения, мироощущения и миропонимания. И здесь перед нами открывается новая проблема: архетип, архетипическое в мышлении и художественном произведении. Имеются в виду те «символические конструкции», которые «через интерпретацию дешифруются в различные образные представления, но не тождественны им». Так определяются архетипы С. Крымским, В. Парахонским и В. Мейзерским. Другой исследователь, Ю. Доманский, в качестве архетипического явления в художественном тексте рассматривает мотив. Именно в нем, по мнению исследователя, «архетипическое значение актуализируется всегда, вне зависимости от ситуации» [10,  27]. Более широко, не ограничиваясь лишь мифологической его моделью, архетитипическое толкует А. Большакова. Для нее это ментальный прообраз, «матрица-константа», «общая для всех возможных вариантов развития» и структурирующая процесс восприятия художественного произведения, в которое она включена [4].
Чаще всего ведется речь об архетипическом в психике человека, а отсюда – и в отражении процессов внутренней жизни персонажа художественного произведения. Причем, понятия «архетипический», «архетип» широко используются в различных значениях. В.А. Марков предложил следующую типологию модальности архетипов: архетипы парадигмальные, архетипы в смысле К. Юнга и, наконец, архетипы «физикалистские». Основанием их различения является контекст (исследовательские установки). Так, парадигмальные архетипы оцениваются как «образцы для подражания», «программы поведения» в мифомышлении, выполняющие в нем роль механизма вечного возвращения. «Физикалистские» архетипы – отражение единства «структур космических и ментально-психологических, понятийных и художественно-образных» [25, 134]. К объяснению процессов душевной жизни человека ближе всего то понимание архетипического, что позже К.Г. Юнгом будет связано с проявлением «коллективного бессознательного». Под архетипом им понимался изначальный образ, вокруг которого организуется содержание бессознательного. Важно иметь в виду, что К.Г. Юнг не вел речь о наследовании какого-то определенного содержания: «Архетип сам по себе пуст и чисто формален, это всего лишь возможность существования,… способность к проявлению того, что дано a priori. Сами представления не наследуются, они лишь форма» [37, 180]. Архетипы он сравнивал с кристаллической решеткой, которая «предопределяет только стереометрическую структуру, но не индивидуальную форму конкретного кристалла». Содержание формируется в тех случаях, когда индивид старается осознать действие в себе этой «решетки» и выразить с помощью слов. «Архетип, - писал К.Г. Юнг, - это, в сущности, бессознательное содержание, которое изменяется, когда оно становится осознанным и воспринятым, и использует краски индивидуального сознания, в котором оно проявляется» [37, 174]. Подобное можно применить и к произведениям литературы, в которых архетип становится основой всегда наполненных субъективным содержанием образов и ситуаций. Именно так мифологическое оценивается в записях Чарльза Лэма «Ведьмы и другие ночные с[cenzored]и» (1821), где автор  оперирует понятием «архетип». Не принимая посылки о том, что вера в сверхъестественное обусловлена впечатлениями от суеверных рассказов нянюшек, он сообщает  историю «милого маленького Т.Х.», которому никогда не говорили о домовых и привидениях. Однако ему все равно являлись в фантазиях существа неведомого мира. Исходя из этого, Ч. Лэм приходит к выводу о том, что «горгоны и гидры, и жуткие химеры» изначально пребывают в мозгу. Он называет эти страшные образы «отпечатками» и «типами». «Архетипы» же этих «отпечатков»  «внутри нас, - пишет Ч. Лэм, - и вечны» [5, 314]. Эти архетипы сформировались, по его мнению, в «далеком прошлом», гораздо раньше тела, и не будь его, «были бы совершенно такими же». Таким образом, Чарльз Лэм предлагает психологическое обоснование формирования мифологических представлений и соотносит их с теми коллективными бессознательными образами, которые возникли на ранних ступенях формирования человечества. Образы эти иррациональны, непознаваемы, однако это не означает отсутствия у них такой основы, которая может быть рационально мотивирована. Осмысление воплощенных в художественном произведении особенностей психики индивидуальности, архетипического в ней – еще одно направление, которое могло бы объединить участников нашей интернет-конференции.
Разговор об архетипическом неизбежен, в частности, в тех случаях, когда перед читателем – произведение постмодернизма. Одной из особенностей современной литературы является формирование новых жанровых стратегий. Этот процесс изучен в работах В. Гусева, М. Липовецкого, А. Мережинской, М. Эпштейна, многих других исследователей постмодернизма как художественного явления. В силу синтетической жанровой природы постмодернистского произведения, важную роль в нем часто играют те элементы, которые усвоены из мифа или фольклора. «Модернизм, - пишет в связи с этим Г. Нефагина, - стремясь создать гармоничный мир субъективного сознания, ориентируется при художественном обобщении на архетипы (как интуитивное средство психологического постижения мира, способ коммуникации через коллективное бессознательное) и мифологию (как способ упорядочения субъективного мира) [29,  64]. Одним из таких постмодернистских произведений является роман А. Куркова «Сады господина Мичурина». В качестве жанровых архетипов в нем могут быть выделены легенда, сказка, генетически связанная с мифом, и утопия.
Действие в романе – это реализация легенды о попытке вывоза в США [cenzored]в Мичурина и размещении их на одном из стратегически важных островов в океане. Легенда бытовала в 30-е годы ХХ века. Герой произведения – реальное историческое лицо. Это известный ученый-селекционер Иван Владимирович Мичурин. Из письма к нему М. Калинина он узнает о решении политбюро Советского Союза поделиться некоторыми своими гибридами с учеными из Америки. Оставив дубликаты всех своих гибридов и новых сортов на Родине, ученый готовиться в далекое путешествие, зная, что американские инженеры «аккуратно вырежут … сад вместе с землей, перевезут на Финский залив и соберут снова воедино на подготовленном к плаванию понтоне».
Таким образом, с самого начала дается установка на достоверность событий и биографизм повествования. В романе упоминаются Ленин, Крупская, Калинин, Чкалов; в качестве персонажей выступают Мичурин, Горький. И одновременно этот биографический исторический пласт подвергается мифологизации, а описываемые события приобретают все более трагический (эсхатологический) смысл. Он становится очевидным, если «переключиться» на мифопоэтический план в толковании происходящего с ученым и его спутниками. Одним из знаков опасности становится то почетное имя, которое присваивается плывущему по океану саду Мичурина. Мотив обреченности всего того, что называют именем Горького в романе Куркова строится на такой имеющей принципиальное значение для характеристики мифологического типа мировосприятия черте, как тождество реального (в данном случае – судьбы целого города, корабля, острова) и идеального (их названия). Корабль «Максим Горький», на котором плыли итальянские крестьяне, утонул. Самый большой самолет, которому было присвоено имя Горького, разбился. Сам писатель признается, что испытывает душевное беспокойство в связи с присвоением его имени чему-то еще: «Перед отъездом передали, что Нижний Новгород в мою честь переименовали … Ох как бы там чего не случилось » [21,  270]. Поэтому сообщение о том, что острову в Атлантическом океане, «открытому» Мичуриным (на самом деле идет речь о саде, с которым он плывет в Америку), дали имя писателя Максима Горького, усиливает мысль, что герой плывет в «никуда». Однако опасности, как становится известно, подвергается не только сад-остров Мичурина, но и те города Америки, куда он направляется. С одной стороны, ученый-селекционер выступает в романе в облике мифического культурного героя, даже демиурга, поскольку он не только приносит людям необходимое им, но и создает это необходимое, то, чего не было раньше (сорта деревьев, летательный аппарат желдорлет). А сад Мичурина – своего рода ковчег, на котором, как правило, спасается праведник во время грядущего возвращения мира в состояние хаоса. Одновременно герой романа А. Куркова узнает, что с помощью его острова-сада был запланирован грандиозный взрыв. Осуществить его должен был электрик Федор. В связи с этим символический характер имеет сравнение этого «электрика» с «сеятелем». Как правило, образ сеятеля – это образ «культурного героя», который несет жизнь в почву, в массы людей. У Куркова он везет смерть. «Здесь, - и Федор сделал широкий жест сеятеля, - пятьдесят тонн новой особо мощной взрывчатки. Просто, когда мы к городу подошли бы, я должен был кнопку нажать и за час как можно дальше от острова отойти и спрятаться…» [21, 303]. Так вырастающая из мифа сказка перетекает в детектив, а в конечном итоге и в социальную антиутопию, поскольку, как пишет Д. Затонский относительно другого постмодернистского романа, «Мадрапура» Роберта Мерля, речь идет об утрате смысла, потере цели и тем самым – «начале конца» [15,  208] 
По своему содержанию роман А. Куркова, конечно же, гораздо ближе литературным архетипам (сатира, утопия, детектив, непосредственно романическое начало, заключающееся в отображении исключительных событий и героя, вступающего в противоречие с окружающими). И в качестве одного из перспективных направлений его изучения назовем выявление места и роли каждой из названных составляющих его синтетической жанровой природы. Что же касается непосредственно сказочно-мифологического пласта в нем, то он необходим в первую очередь для усиления условности повествования, а тем самым и возможности максимального обобщения, придания описываемым событиям универсального смысла. Не менее при этом важно и то, что сказочно-мифологическое начало в романе А. Куркова передает характерное для постмодернизма переживание трагического по своей сути порогового состояния мира.
Не меньший интерес представляет собой решение вопроса о специфике мифологии каждого отдельного этноса и отражении этой специфики в разных национальных литературах. Подобный путь знакомства с мифологией мы встречаем, в частности, в работе Джона Френсиса Бирлайна «Прараллельная мифология». Особенно актуальным этот вопрос, как нам представляется, был в литературах начала XIX века в связи с формированием в ней народности, которая в это время понималась как осмысление писателем специфики национального характера и воплощение его особенностей в художественном произведении. «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности, - писал о русской литературе В.К.Кюхельбекер. - Станем надеяться, что наконец наши писатели ... захотят быть русскими» [22, 442]. В своем фундаментальном труде  о немецкой мифологии Якоб Гримм соотнес мифы скандинавов и германских народов,  высказал предположение о пантеоне германцев, обратился к проблеме обусловленности мифологических представлений разных народов связями и взаимодействиями между ними, а также переходом их от языческих верований к религиям. Главный же итог своего исследования он сформулировал в завершающей «Немецкую мифологию» части, где писал: «Мне хотелось возвысить отечество, потому что я осознал, что его язык, его право и его древность слишком низко ценятся. ... ибо будущее отомстит .. за любую недооценку древности» [14, 71]. По мнению Я.Гримма, если «изобразительное и поэтическое искусства вырастают на почве народных верований, то они, конечно, украшают и сберегают эти верования с помощью непреходящих произведений...» [14, 69].  Одним из направлений усвоения литературой национального было воссоздание писателями народного быта, фольклора,  мифологии. Безусловно, большинство мифологических систем разных народов (разделенных территориально) близки, поскольку  подчинены одним и тем же законам, характерным для мифомышления в целом. Для мифологии каждого народа характерны синкретизм, отождествление реального и идеального, субъективного и объективного, вера в сопричастность (мистический симбиоз) коллективу, подчиненность происходящего циклическому времени, наличие системы бинарных оппозиций... Тождественны и классы мифов с точки зрения их содержания: практически у всех народов были развиты представления о постепенном творении Космоса из Хаоса, о потопе, о смене календарных циклов и в связи с этим об умирающем и воскресающем божестве... Ведь в мифах идет речь о коренных законах мироздания. Переживание и осмысление этих законов неизбежно должны были в значительной степени совпадать. Однако при тождественности категорий мифов с точки зрения их содержания, проявления в них единых законов мифологического мышления на каждой отдельной территории определялись и такие черты, которые позволяют говорить о самобытности каждой мифологической системы. Так, в частности, в германо-скандинавской мифологии в наибольшей степени развиты эсхатологические мотивы, они присутствуют уже в системе космогенеза. В описании процесса творения мира и установления правил жизни сообщается о том, что  «нарушаются обеты и моральные нормы, возникают распри родов, наступает трехлетняя стужа. Мировое древо содрогается, когда хтонические чудовища вырываются на свободу, приплывает корабль мертвецов... В последней битве ... боги и хтонические чудовища убивают друг друга» [27, 288]. Для греческой мифологии наиболее характерны сюжеты об отношениях богов и людей. Римский миф имеет преимущественно политический характер, поскольку его формирование было обусловлено задачей мотивировать войны за утверждение Рима как центра мира. В славянских мифах переданы, в первую очередь, переживания смены природных циклов, осмысление  взаимоотношений между людьми и природой. В этом отношении им близка кельтская мифология, но кельтам в большей степени присуща сосредоточенность на магии и в том числе - вера в магические силы природы.
 Так или иначе, на сознательном или же интуитивном уровне, в том числе и благодаря коллективному бессознательному, о котором писал К.Г.Юнг, писатели, если основывались на мифологии того или иного народа, отразили эти особенности в своих произведениях. Так мотив нарушения клятв является одним из ведущих как в германо-скандинавской мифологии, так и в эпосе [27, 290], и в новой литературе этого региона. В вершинном для музыкального и поэтического творчества Рихарда Вагнера произведении - тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1846-1860), написанной, по мнению философа Ф.Фишера, на самый подходящий для истинной немецкой оперы сюжет, именно предательство как проявление нравственного оскудения мира и жажды золота становится причиной эсхатологии. Выполняющая роль пролога музыкальная драма «Золото Рейна» начинается с того, что черный альв Альберих отвергает любовь ради богатства и требует выковать для себя способное дать власть над всем миром кольцо. Этим кольцом жаждут обладать и верховный бог Вотан, и построившие для богов Вальгаллу великаны Фазольт и Фафнер. Из-за кольца происходит первое убийство... Завершается же все картиной пламени, которое заволакивает богов и тем самым является знаком гибели мира.
С нарушения обетов, ведущего к вооруженной борьбе между Фритьофом и сыновьями конунга Беле Хельге и Хальвданом, начинается «Сага о Фритьофе» (1825) шведского романтика Эсайаса Тегнера. Не случайно храм, который разрушает герой саги, был святилищем самого юного из скандинавских богов Бальдра. А ведь известно, что смерть Бальдра от выпущенного слепым Хёдом по наущению Локи копья из омелы «становится прологом к собственно эсхатологическому циклу» в германо-скандинавской мифологии [27, 288]. Таким образом, сжигая храм, герой саги как бы повторяет это убийство и именно этот поступок отчуждает его от мира и становится началом кризиса его души. Фритьофу у Э.Тегнера, в отличие от героев тетралогии Вагнера, суждено воскреснуть. Это в большей степени характерно для эсхатологических мифов, завершающихся сообщением о начале зарождения нового; прорицательница  Вёльва в «Старшей Эдде» после страшной картины гибели Космоса видит спасенными самых молодых богов и картину грядущего обновления мира. Так и в «Саге о Фритьофе» герой, избежавший абсолютного подчинения жажде мести, начинает с восстановления того, что разрушил собственными руками, и прежде всего, с прощения своего врага Хальвдана. Только после этого «Бальдера верховный жрец» снимает проклятие «с главы того, Кто изгнан был и Волком храма наречен».
Новелла Шарля Нодье «Трильби» (1822), представляющая собой, по словам Е.М.Мелетинского, «поэтическую интерпретацию народных суеверий» [26, 195], связана с кельтской мифологией. Кельтский элемент проявляется прежде всего в воссоздании «природной магии», веры в духов стихий. «Кельтам, - пишет о видении ими природы Уильям Батлер Йейтс, - присущ своего рода реалистический натурализм, любовь к Природе ради нее самой, живое чувство естественной магии, смешанное с меланхолией, настигающей человека, едва он остается с природой один на один и ему кажется, будто он слышит голос, раскрывающий тайну, откуда пришел человек в этот мир и какая участь ему здесь уготована» [16, 25]. Новелла Шарля Нодье  начинается с обширного вступления от имени повествователя о «дроу», населяющих Фулу, об эльфах и домовых Шотландии. Это обитатели простых домов: их «таинственная жизнь связана с хижиной пастуха или дровосека», они не любят шумных собраний «любимцев фортуны». Их характер «скорее лукавый, чем злой», даже, «скорее шаловливый, чем лукавый». Они помогают пастушкам, выполняя за них ночью ту работу, которую им пришлось бы делать на заре: наполняют до краев пенистым молоком крынки и расставляют их аккуратно в ряд. Они до блеска чистят шелковистую спину лошадей, и те радостно ржут, когда добрый дух «гарцует на них». Уже по этому спокойному, сообщаемому с доброй улыбкой описанию духов можно судить о том, что Шарлю Нодье ближе всего в данном случае была именно кельтская традиция. Известно, что вера в духов распространена повсеместно. Однако характеры их различны. Наиболее вредными по отношению к человеку являются кобольды, особенно те, что живут в шахтах. Кобольд - это «вредный дух, иногда злой» в германском фольклоре [9, 242]. Скорее всего, это потомки черных эльфов, созданных, согласно скандинавской мифологии, Одином и другими богами из червей, которые завелись в мясе убитого ими жестокого великана Имира. Домашний кобольд может помогать хозяевам, но при условии, что они оставляют ему пищу. Не случайно в произведениях немецких авторов духи чаще всего представляют опасность для человека. Вспомним хотя бы уродливого злого альрауна Цахеса из литературной сказки Э.Т.А.Гофмана, Адского жителя из новеллы Фридриха де ла Мотта Фуко... Французские гоблины тоже обладают «отвратительной внешностью» и непредсказуемостью [9, 119]. По собственной прихоти они помогают или же досаждают людям. Что же касается кельтской Европы, Британии, то, согласно поверьям, духи в наибольшей степени подобны людям даже внешне. Иногда в них видят падших ангелов. Согласно кельтской традиции, это потомки мифического племени богини Дану, соединившие в себе черты людей, духов и отчасти божеств. Поэтому они могут вступать в брак с людьми. Герой новеллы Шарля Нодье, «самый юный, самый любезный, самый прелестный из домашних духов»,  является потомком могучего некогда клана Мак Фарланов, отказавшихся платить дань монастырю Бальвы и оттого осужденных на вечное проклятие [30, 531]. Он влюбляется в веселую лодочницу Джанни и становится для нее сказочным дарителем. Но из-за того, что Джанни видит в любви к ней духа нарушение своего долга перед мужем, она решается на изгнание Трильби из дома и навсегда лишается счастья. Попытка же вернуть Трильби, как-то примирить свое устремление к мечте с возможностью семейного покоя, завершается гибелью героини. Суровый монах Рональд заключает Трильби  в «дерево святого», ту самую березу, возле которой «ждала» Джанни могила. И влюбленному духу  суждено тысячу лет ждать мгновения, за которым уже никогда не будет разлуки. «Дерево святого», - сообщает повествователь, - засохло, но несколько кустов, полных жизненной силы, венчают его сгнивший пень своей пышной листвой, и когда свежий ветер шумит в их зеленеющих побегах ... люди с живым и нежным воображением могут в мечтах услышать вздохи Трильби на могиле Джанни. Тысяча лет - это такой короткий срок для обладания тем, кого мы любим, такой короткий срок, чтобы оплакивать его» [30, 356]. Безусловно, трагизм финала обусловлен, в первую очередь, тем, что для романтика Шарля Нодье мечта и действительность были несоединимы. Он противопоставил исключительную личность и близкую ей во многом по богатому воображению непосредственную личность - толпе, обрекающей того, от кого она не видела ничего, кроме благодеяний, на изгнанничество. В то же время нам представляется, что такая концовка новеллы позволяет судить и о верности Шарля Нодье духу кельтской мифологии. «Жизнь их, - пишет о древних кельтах У.Б.Йейтс, - протекала в окружении бескрайних лесов, за всякой вещью сквозила тайна, неистовство порывов, а переживание красоты, полагаю, обрекало на одиночество, жизнь казалась столь ничтожной, столь хрупкой и краткой, что ничего не запечатлевалось в памяти ярче, чем повесть, оканчивающаяся расставанием и смертью, и чем бурная, исполненная красоты жалоба» [16, 31]. Это сказано поэтом и исследователем о кельтских корнях в  поэзии Ирландии, а кажется, что по поводу новеллы французского поэта-романтика Шарля Нодье.
Можно привести еще целый ряд примеров, которые подтверждают наличие национального компонента как в каждой отдельной мифологии, так и в художественном произведении, где она воссоздается.
В связи с решением вопроса о литературе и мифе возникает еще одна проблема - как относиться к понятию «мифопоэтика»? В лингвистическом комментарии к труду А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов» А.Ф.Журавлев подробно останавливается на соотнесении понятий «миф» и «поэзия» и высказывает свое отношение к укрепившемуся в филологической терминологии понятию «мифопоэтический». «Само слово, - пишет ученый, - представляет собою еще один миф, на этот раз внутринаучный. Это – неверно понятый термин (книжн.англ.mythopoeic, из греческого словообразовательного материала), скверный перевод которого производит бесполезные, неадекватные своему предмету аспекты «изучения» древних форм сознания. Вместо него следовало бы употреблять прилагательное «мифопорождающий», «мифотворческий» или «мифосозидательный»» [13, 38-39]. Самой, пожалуй, радикальной является позиция В.П.Руднева. Исходя из того, что мифологическая модель мира предполагает абсолютное тождество текста и реальности, он пишет: «там, где есть слово «миф», уже нет самого мифа, а там, где есть миф, нет понятия мифа, как и нет вообще никаких понятий. Текст возникает при демифологизации мышления, на стадии развертывания временного цикла в линейную последовательность»,  «на стадии эпоса, который уже в определенном смысле является текстом» [33, 26]. Авторы, отрицающие возможность связи между мифом и литературой, исходят из того, что они разделены хронологически. Наиболее подробно эта мысль была обоснована Ю.Лотманом и З.Минц. По их мнению,  с эволюционной точки зрения миф и литературу можно только противопоставить. Миф – это стадия сознания, исторически предшествующая письменной литературе, сменяющей его в стадиальном и хронологически-реальном отношении. Следовательно, «миф проникает в художественные тексты в виде неосознанных, утративших первоначальное значение обломков» [24, 36].
Но эти же ученые видели и возможность проведения параллелей между мифом и литературой, но уже в типологическом плане. Дело в том, что в памяти коллектива в разные эпохи или же восстанавливались «обломки» мифов, или же создавались новые, вернее моделировались по подобию с теми, что возникли в древности. Типологический подход как раз и подразумевает сопоставление мифологии и произведений искусства как «самостоятельных, имманентно организованных в структурном отношении культурных миров» с точки зрения принципов их организации [24, 36]. «Сложные взаимоотношения мифологии и искусства продолжаются на всем протяжении истории их совместного существования, - отмечали Ю.М.Лотман и З.Г.Минц. - В дописьменную эпоху памятники искусства, художественные тексты, в основном, входят в континуально-нерасчлененную сферу мифа-ритуала как составные его части. Функциональная противопоставленность искусства и мифа возникает за счет возможности немифологического «прочтения» мифологических текстов и, видимо, оформляется в эпоху письменности» [24, 46]. Но, так или иначе, миф явился изначальной формой художественного повествования. Определяя особенности мифа как «событийного высказывания об осмыслении внешнего и внутреннего мира», «излагаемого  и передаваемого из уст в уста на основе доверия к авторитетной традиционной интерпретации этих феноменов», И.М.Дьяконов подчеркивает в нем такие традиционно связываемые с поэтическим черты как образность, эмоциональность, оперирование тропами [11, 34].