УДК 821.161.1
Мусий Валентина Борисовна
доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры мировой литературы
филологического факультета
Одесского национального университета
имени И.И. Мечникова
МИФ – АРХЕТИП – ЛИТЕРАТУРА
Аннотация: предлагаемая статья представляет точку зрения автора на связи и различия между такими понятиями, как «миф», «литература» и, соответственно, «мифопоэтическое мировосприятие» и «художественное мышление». Автор иллюстрирует некоторые положения своей статьи примерами из художественных произведений и предлагает ряд проблем для обсуждения в ходе конференции
Ключевые слова: миф, архетип, мифопоэтика, художественное мышление, жанр, постмодернизм
Говоря о проблемах, решаемых исторической психологией, мы никак не можем обойти вопрос о мифе как одной из составляющих литературы. Особенно актуальным это представляется в связи с тем особенным вниманием, которое проявляется представителями разных направлений интеллектуальной деятельности в современном нам обществе к мифу, его сути, сфере его функционирования. Как подчеркивает С. Аверинцев, решение методологической проблемы «что такое миф в художественном творчестве», неизбежно «для всякого исследователя, который попытался бы при решении конкретных проблем исходить из более или менее цельного представления о культуре» [1, 117].
Начнем с того, что до сих пор отсутствует научное определение понятия «миф», которое охватило бы все стороны этого феномена человеческой культуры, удовлетворило бы всех тех, кто обращается к его изучению. В.М. Найдыш, автор монографии «Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма», указывает, что уже на ранних ступенях толкования мифа понятие это трактовалось самым противоречивым образом. У Гомера, «миф» означал «и мысль, и предписание, и приказ, и совет, и назначение, и намерение, и цель, и сообщение, и обещание, и просьбу, и умысел, и угрозу, и упрек, и защиту, и похвальбу, и даже истинный рассказ, противостоящий вымышленным, и целый ряд других значений. У Гесиода «миф» - слово, несущее нечто важное, причем это важное может быть ложью, но может быть и истиной» [28, 18]. Такая тенденция полисематизации термина «миф» сохраняется, к сожалению, до сих пор. Наряду с наиболее традиционным толкованием этого понятия как древнего представления о мире, ему придается большое число других значений. Это и ложное знание из-за его субъективности, относительности, и преднамеренный обман. К мифам относят стереотипы массового сознания, лозунги, с помощью которых апеллируют к эмоциям, а не к разуму. В ряде случаев «миф» обозначает определенную жанровую форму (в данном случае его синонимы - легенды, предания, сказки), тип философских воззрений, или же сакрализованное знание. В качестве мифа может быть воспринят и литературный герой, по мнению А.Е. Нямцу, постепенно художественный текст может превратиться в авторский миф, на который будут опираться другие писатели (на следующих этапах развития литературы) в своих произведениях. Поэтому не вызывает удивления тот вывод, к которому приходит В.М. Найдыш: «…миф все еще является не только проблемой науки, но и философской тайной» [28, 22]. Отсюда – одно из направлений работы участников настоящей интернет-конференции: предложить и обосновать свое понимание содержания понятия «миф».
К одному из наиболее часто встречающихся пониманий мифа можно отнести такое: это выраженное в словесной эмоционально-суггестивной форме сакральное для всего коллектива знание о мире, его происхождении и коренных законах функционирования, а также о человеке, его сопричастности окружающему и правилах его поведения. Таким образом, имеются в виду те создания коллективной фантазии, которые возникли на ранней ступени формирования человечества и дошли до нового времени в качестве архетипических моделей поведения, мироощущения и миропонимания. И здесь перед нами открывается новая проблема: архетип, архетипическое в мышлении и художественном произведении. Имеются в виду те «символические конструкции», которые «через интерпретацию дешифруются в различные образные представления, но не тождественны им». Так определяются архетипы С. Крымским, В. Парахонским и В. Мейзерским. Другой исследователь, Ю. Доманский, в качестве архетипического явления в художественном тексте рассматривает мотив. Именно в нем, по мнению исследователя, «архетипическое значение актуализируется всегда, вне зависимости от ситуации» [10, 27]. Более широко, не ограничиваясь лишь мифологической его моделью, архетитипическое толкует А. Большакова. Для нее это ментальный прообраз, «матрица-константа», «общая для всех возможных вариантов развития» и структурирующая процесс восприятия художественного произведения, в которое она включена [4].
Чаще всего ведется речь об архетипическом в психике человека, а отсюда – и в отражении процессов внутренней жизни персонажа художественного произведения. Причем, понятия «архетипический», «архетип» широко используются в различных значениях. В.А. Марков предложил следующую типологию модальности архетипов: архетипы парадигмальные, архетипы в смысле К. Юнга и, наконец, архетипы «физикалистские». Основанием их различения является контекст (исследовательские установки). Так, парадигмальные архетипы оцениваются как «образцы для подражания», «программы поведения» в мифомышлении, выполняющие в нем роль механизма вечного возвращения. «Физикалистские» архетипы – отражение единства «структур космических и ментально-психологических, понятийных и художественно-образных» [25, 134]. К объяснению процессов душевной жизни человека ближе всего то понимание архетипического, что позже К.Г. Юнгом будет связано с проявлением «коллективного бессознательного». Под архетипом им понимался изначальный образ, вокруг которого организуется содержание бессознательного. Важно иметь в виду, что К.Г. Юнг не вел речь о наследовании какого-то определенного содержания: «Архетип сам по себе пуст и чисто формален, это всего лишь возможность существования,… способность к проявлению того, что дано a priori. Сами представления не наследуются, они лишь форма» [37, 180]. Архетипы он сравнивал с кристаллической решеткой, которая «предопределяет только стереометрическую структуру, но не индивидуальную форму конкретного кристалла». Содержание формируется в тех случаях, когда индивид старается осознать действие в себе этой «решетки» и выразить с помощью слов. «Архетип, - писал К.Г. Юнг, - это, в сущности, бессознательное содержание, которое изменяется, когда оно становится осознанным и воспринятым, и использует краски индивидуального сознания, в котором оно проявляется» [37, 174]. Подобное можно применить и к произведениям литературы, в которых архетип становится основой всегда наполненных субъективным содержанием образов и ситуаций. Именно так мифологическое оценивается в записях Чарльза Лэма «Ведьмы и другие ночные с[cenzored]и» (1821), где автор оперирует понятием «архетип». Не принимая посылки о том, что вера в сверхъестественное обусловлена впечатлениями от суеверных рассказов нянюшек, он сообщает историю «милого маленького Т.Х.», которому никогда не говорили о домовых и привидениях. Однако ему все равно являлись в фантазиях существа неведомого мира. Исходя из этого, Ч. Лэм приходит к выводу о том, что «горгоны и гидры, и жуткие химеры» изначально пребывают в мозгу. Он называет эти страшные образы «отпечатками» и «типами». «Архетипы» же этих «отпечатков» «внутри нас, - пишет Ч. Лэм, - и вечны» [5, 314]. Эти архетипы сформировались, по его мнению, в «далеком прошлом», гораздо раньше тела, и не будь его, «были бы совершенно такими же». Таким образом, Чарльз Лэм предлагает психологическое обоснование формирования мифологических представлений и соотносит их с теми коллективными бессознательными образами, которые возникли на ранних ступенях формирования человечества. Образы эти иррациональны, непознаваемы, однако это не означает отсутствия у них такой основы, которая может быть рационально мотивирована. Осмысление воплощенных в художественном произведении особенностей психики индивидуальности, архетипического в ней – еще одно направление, которое могло бы объединить участников нашей интернет-конференции.
Разговор об архетипическом неизбежен, в частности, в тех случаях, когда перед читателем – произведение постмодернизма. Одной из особенностей современной литературы является формирование новых жанровых стратегий. Этот процесс изучен в работах В. Гусева, М. Липовецкого, А. Мережинской, М. Эпштейна, многих других исследователей постмодернизма как художественного явления. В силу синтетической жанровой природы постмодернистского произведения, важную роль в нем часто играют те элементы, которые усвоены из мифа или фольклора. «Модернизм, - пишет в связи с этим Г. Нефагина, - стремясь создать гармоничный мир субъективного сознания, ориентируется при художественном обобщении на архетипы (как интуитивное средство психологического постижения мира, способ коммуникации через коллективное бессознательное) и мифологию (как способ упорядочения субъективного мира) [29, 64]. Одним из таких постмодернистских произведений является роман А. Куркова «Сады господина Мичурина». В качестве жанровых архетипов в нем могут быть выделены легенда, сказка, генетически связанная с мифом, и утопия.
Действие в романе – это реализация легенды о попытке вывоза в США [cenzored]в Мичурина и размещении их на одном из стратегически важных островов в океане. Легенда бытовала в 30-е годы ХХ века. Герой произведения – реальное историческое лицо. Это известный ученый-селекционер Иван Владимирович Мичурин. Из письма к нему М. Калинина он узнает о решении политбюро Советского Союза поделиться некоторыми своими гибридами с учеными из Америки. Оставив дубликаты всех своих гибридов и новых сортов на Родине, ученый готовиться в далекое путешествие, зная, что американские инженеры «аккуратно вырежут … сад вместе с землей, перевезут на Финский залив и соберут снова воедино на подготовленном к плаванию понтоне».
Таким образом, с самого начала дается установка на достоверность событий и биографизм повествования. В романе упоминаются Ленин, Крупская, Калинин, Чкалов; в качестве персонажей выступают Мичурин, Горький. И одновременно этот биографический исторический пласт подвергается мифологизации, а описываемые события приобретают все более трагический (эсхатологический) смысл. Он становится очевидным, если «переключиться» на мифопоэтический план в толковании происходящего с ученым и его спутниками. Одним из знаков опасности становится то почетное имя, которое присваивается плывущему по океану саду Мичурина. Мотив обреченности всего того, что называют именем Горького в романе Куркова строится на такой имеющей принципиальное значение для характеристики мифологического типа мировосприятия черте, как тождество реального (в данном случае – судьбы целого города, корабля, острова) и идеального (их названия). Корабль «Максим Горький», на котором плыли итальянские крестьяне, утонул. Самый большой самолет, которому было присвоено имя Горького, разбился. Сам писатель признается, что испытывает душевное беспокойство в связи с присвоением его имени чему-то еще: «Перед отъездом передали, что Нижний Новгород в мою честь переименовали … Ох как бы там чего не случилось » [21, 270]. Поэтому сообщение о том, что острову в Атлантическом океане, «открытому» Мичуриным (на самом деле идет речь о саде, с которым он плывет в Америку), дали имя писателя Максима Горького, усиливает мысль, что герой плывет в «никуда». Однако опасности, как становится известно, подвергается не только сад-остров Мичурина, но и те города Америки, куда он направляется. С одной стороны, ученый-селекционер выступает в романе в облике мифического культурного героя, даже демиурга, поскольку он не только приносит людям необходимое им, но и создает это необходимое, то, чего не было раньше (сорта деревьев, летательный аппарат желдорлет). А сад Мичурина – своего рода ковчег, на котором, как правило, спасается праведник во время грядущего возвращения мира в состояние хаоса. Одновременно герой романа А. Куркова узнает, что с помощью его острова-сада был запланирован грандиозный взрыв. Осуществить его должен был электрик Федор. В связи с этим символический характер имеет сравнение этого «электрика» с «сеятелем». Как правило, образ сеятеля – это образ «культурного героя», который несет жизнь в почву, в массы людей. У Куркова он везет смерть. «Здесь, - и Федор сделал широкий жест сеятеля, - пятьдесят тонн новой особо мощной взрывчатки. Просто, когда мы к городу подошли бы, я должен был кнопку нажать и за час как можно дальше от острова отойти и спрятаться…» [21, 303]. Так вырастающая из мифа сказка перетекает в детектив, а в конечном итоге и в социальную антиутопию, поскольку, как пишет Д. Затонский относительно другого постмодернистского романа, «Мадрапура» Роберта Мерля, речь идет об утрате смысла, потере цели и тем самым – «начале конца» [15, 208]
По своему содержанию роман А. Куркова, конечно же, гораздо ближе литературным архетипам (сатира, утопия, детектив, непосредственно романическое начало, заключающееся в отображении исключительных событий и героя, вступающего в противоречие с окружающими). И в качестве одного из перспективных направлений его изучения назовем выявление места и роли каждой из названных составляющих его синтетической жанровой природы. Что же касается непосредственно сказочно-мифологического пласта в нем, то он необходим в первую очередь для усиления условности повествования, а тем самым и возможности максимального обобщения, придания описываемым событиям универсального смысла. Не менее при этом важно и то, что сказочно-мифологическое начало в романе А. Куркова передает характерное для постмодернизма переживание трагического по своей сути порогового состояния мира.
Не меньший интерес представляет собой решение вопроса о специфике мифологии каждого отдельного этноса и отражении этой специфики в разных национальных литературах. Подобный путь знакомства с мифологией мы встречаем, в частности, в работе Джона Френсиса Бирлайна «Прараллельная мифология». Особенно актуальным этот вопрос, как нам представляется, был в литературах начала XIX века в связи с формированием в ней народности, которая в это время понималась как осмысление писателем специфики национального характера и воплощение его особенностей в художественном произведении. «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности, - писал о русской литературе В.К.Кюхельбекер. - Станем надеяться, что наконец наши писатели ... захотят быть русскими» [22, 442]. В своем фундаментальном труде о немецкой мифологии Якоб Гримм соотнес мифы скандинавов и германских народов, высказал предположение о пантеоне германцев, обратился к проблеме обусловленности мифологических представлений разных народов связями и взаимодействиями между ними, а также переходом их от языческих верований к религиям. Главный же итог своего исследования он сформулировал в завершающей «Немецкую мифологию» части, где писал: «Мне хотелось возвысить отечество, потому что я осознал, что его язык, его право и его древность слишком низко ценятся. ... ибо будущее отомстит .. за любую недооценку древности» [14, 71]. По мнению Я.Гримма, если «изобразительное и поэтическое искусства вырастают на почве народных верований, то они, конечно, украшают и сберегают эти верования с помощью непреходящих произведений...» [14, 69]. Одним из направлений усвоения литературой национального было воссоздание писателями народного быта, фольклора, мифологии. Безусловно, большинство мифологических систем разных народов (разделенных территориально) близки, поскольку подчинены одним и тем же законам, характерным для мифомышления в целом. Для мифологии каждого народа характерны синкретизм, отождествление реального и идеального, субъективного и объективного, вера в сопричастность (мистический симбиоз) коллективу, подчиненность происходящего циклическому времени, наличие системы бинарных оппозиций... Тождественны и классы мифов с точки зрения их содержания: практически у всех народов были развиты представления о постепенном творении Космоса из Хаоса, о потопе, о смене календарных циклов и в связи с этим об умирающем и воскресающем божестве... Ведь в мифах идет речь о коренных законах мироздания. Переживание и осмысление этих законов неизбежно должны были в значительной степени совпадать. Однако при тождественности категорий мифов с точки зрения их содержания, проявления в них единых законов мифологического мышления на каждой отдельной территории определялись и такие черты, которые позволяют говорить о самобытности каждой мифологической системы. Так, в частности, в германо-скандинавской мифологии в наибольшей степени развиты эсхатологические мотивы, они присутствуют уже в системе космогенеза. В описании процесса творения мира и установления правил жизни сообщается о том, что «нарушаются обеты и моральные нормы, возникают распри родов, наступает трехлетняя стужа. Мировое древо содрогается, когда хтонические чудовища вырываются на свободу, приплывает корабль мертвецов... В последней битве ... боги и хтонические чудовища убивают друг друга» [27, 288]. Для греческой мифологии наиболее характерны сюжеты об отношениях богов и людей. Римский миф имеет преимущественно политический характер, поскольку его формирование было обусловлено задачей мотивировать войны за утверждение Рима как центра мира. В славянских мифах переданы, в первую очередь, переживания смены природных циклов, осмысление взаимоотношений между людьми и природой. В этом отношении им близка кельтская мифология, но кельтам в большей степени присуща сосредоточенность на магии и в том числе - вера в магические силы природы.
Так или иначе, на сознательном или же интуитивном уровне, в том числе и благодаря коллективному бессознательному, о котором писал К.Г.Юнг, писатели, если основывались на мифологии того или иного народа, отразили эти особенности в своих произведениях. Так мотив нарушения клятв является одним из ведущих как в германо-скандинавской мифологии, так и в эпосе [27, 290], и в новой литературе этого региона. В вершинном для музыкального и поэтического творчества Рихарда Вагнера произведении - тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1846-1860), написанной, по мнению философа Ф.Фишера, на самый подходящий для истинной немецкой оперы сюжет, именно предательство как проявление нравственного оскудения мира и жажды золота становится причиной эсхатологии. Выполняющая роль пролога музыкальная драма «Золото Рейна» начинается с того, что черный альв Альберих отвергает любовь ради богатства и требует выковать для себя способное дать власть над всем миром кольцо. Этим кольцом жаждут обладать и верховный бог Вотан, и построившие для богов Вальгаллу великаны Фазольт и Фафнер. Из-за кольца происходит первое убийство... Завершается же все картиной пламени, которое заволакивает богов и тем самым является знаком гибели мира.
С нарушения обетов, ведущего к вооруженной борьбе между Фритьофом и сыновьями конунга Беле Хельге и Хальвданом, начинается «Сага о Фритьофе» (1825) шведского романтика Эсайаса Тегнера. Не случайно храм, который разрушает герой саги, был святилищем самого юного из скандинавских богов Бальдра. А ведь известно, что смерть Бальдра от выпущенного слепым Хёдом по наущению Локи копья из омелы «становится прологом к собственно эсхатологическому циклу» в германо-скандинавской мифологии [27, 288]. Таким образом, сжигая храм, герой саги как бы повторяет это убийство и именно этот поступок отчуждает его от мира и становится началом кризиса его души. Фритьофу у Э.Тегнера, в отличие от героев тетралогии Вагнера, суждено воскреснуть. Это в большей степени характерно для эсхатологических мифов, завершающихся сообщением о начале зарождения нового; прорицательница Вёльва в «Старшей Эдде» после страшной картины гибели Космоса видит спасенными самых молодых богов и картину грядущего обновления мира. Так и в «Саге о Фритьофе» герой, избежавший абсолютного подчинения жажде мести, начинает с восстановления того, что разрушил собственными руками, и прежде всего, с прощения своего врага Хальвдана. Только после этого «Бальдера верховный жрец» снимает проклятие «с главы того, Кто изгнан был и Волком храма наречен».
Новелла Шарля Нодье «Трильби» (1822), представляющая собой, по словам Е.М.Мелетинского, «поэтическую интерпретацию народных суеверий» [26, 195], связана с кельтской мифологией. Кельтский элемент проявляется прежде всего в воссоздании «природной магии», веры в духов стихий. «Кельтам, - пишет о видении ими природы Уильям Батлер Йейтс, - присущ своего рода реалистический натурализм, любовь к Природе ради нее самой, живое чувство естественной магии, смешанное с меланхолией, настигающей человека, едва он остается с природой один на один и ему кажется, будто он слышит голос, раскрывающий тайну, откуда пришел человек в этот мир и какая участь ему здесь уготована» [16, 25]. Новелла Шарля Нодье начинается с обширного вступления от имени повествователя о «дроу», населяющих Фулу, об эльфах и домовых Шотландии. Это обитатели простых домов: их «таинственная жизнь связана с хижиной пастуха или дровосека», они не любят шумных собраний «любимцев фортуны». Их характер «скорее лукавый, чем злой», даже, «скорее шаловливый, чем лукавый». Они помогают пастушкам, выполняя за них ночью ту работу, которую им пришлось бы делать на заре: наполняют до краев пенистым молоком крынки и расставляют их аккуратно в ряд. Они до блеска чистят шелковистую спину лошадей, и те радостно ржут, когда добрый дух «гарцует на них». Уже по этому спокойному, сообщаемому с доброй улыбкой описанию духов можно судить о том, что Шарлю Нодье ближе всего в данном случае была именно кельтская традиция. Известно, что вера в духов распространена повсеместно. Однако характеры их различны. Наиболее вредными по отношению к человеку являются кобольды, особенно те, что живут в шахтах. Кобольд - это «вредный дух, иногда злой» в германском фольклоре [9, 242]. Скорее всего, это потомки черных эльфов, созданных, согласно скандинавской мифологии, Одином и другими богами из червей, которые завелись в мясе убитого ими жестокого великана Имира. Домашний кобольд может помогать хозяевам, но при условии, что они оставляют ему пищу. Не случайно в произведениях немецких авторов духи чаще всего представляют опасность для человека. Вспомним хотя бы уродливого злого альрауна Цахеса из литературной сказки Э.Т.А.Гофмана, Адского жителя из новеллы Фридриха де ла Мотта Фуко... Французские гоблины тоже обладают «отвратительной внешностью» и непредсказуемостью [9, 119]. По собственной прихоти они помогают или же досаждают людям. Что же касается кельтской Европы, Британии, то, согласно поверьям, духи в наибольшей степени подобны людям даже внешне. Иногда в них видят падших ангелов. Согласно кельтской традиции, это потомки мифического племени богини Дану, соединившие в себе черты людей, духов и отчасти божеств. Поэтому они могут вступать в брак с людьми. Герой новеллы Шарля Нодье, «самый юный, самый любезный, самый прелестный из домашних духов», является потомком могучего некогда клана Мак Фарланов, отказавшихся платить дань монастырю Бальвы и оттого осужденных на вечное проклятие [30, 531]. Он влюбляется в веселую лодочницу Джанни и становится для нее сказочным дарителем. Но из-за того, что Джанни видит в любви к ней духа нарушение своего долга перед мужем, она решается на изгнание Трильби из дома и навсегда лишается счастья. Попытка же вернуть Трильби, как-то примирить свое устремление к мечте с возможностью семейного покоя, завершается гибелью героини. Суровый монах Рональд заключает Трильби в «дерево святого», ту самую березу, возле которой «ждала» Джанни могила. И влюбленному духу суждено тысячу лет ждать мгновения, за которым уже никогда не будет разлуки. «Дерево святого», - сообщает повествователь, - засохло, но несколько кустов, полных жизненной силы, венчают его сгнивший пень своей пышной листвой, и когда свежий ветер шумит в их зеленеющих побегах ... люди с живым и нежным воображением могут в мечтах услышать вздохи Трильби на могиле Джанни. Тысяча лет - это такой короткий срок для обладания тем, кого мы любим, такой короткий срок, чтобы оплакивать его» [30, 356]. Безусловно, трагизм финала обусловлен, в первую очередь, тем, что для романтика Шарля Нодье мечта и действительность были несоединимы. Он противопоставил исключительную личность и близкую ей во многом по богатому воображению непосредственную личность - толпе, обрекающей того, от кого она не видела ничего, кроме благодеяний, на изгнанничество. В то же время нам представляется, что такая концовка новеллы позволяет судить и о верности Шарля Нодье духу кельтской мифологии. «Жизнь их, - пишет о древних кельтах У.Б.Йейтс, - протекала в окружении бескрайних лесов, за всякой вещью сквозила тайна, неистовство порывов, а переживание красоты, полагаю, обрекало на одиночество, жизнь казалась столь ничтожной, столь хрупкой и краткой, что ничего не запечатлевалось в памяти ярче, чем повесть, оканчивающаяся расставанием и смертью, и чем бурная, исполненная красоты жалоба» [16, 31]. Это сказано поэтом и исследователем о кельтских корнях в поэзии Ирландии, а кажется, что по поводу новеллы французского поэта-романтика Шарля Нодье.
Можно привести еще целый ряд примеров, которые подтверждают наличие национального компонента как в каждой отдельной мифологии, так и в художественном произведении, где она воссоздается.
В связи с решением вопроса о литературе и мифе возникает еще одна проблема - как относиться к понятию «мифопоэтика»? В лингвистическом комментарии к труду А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов» А.Ф.Журавлев подробно останавливается на соотнесении понятий «миф» и «поэзия» и высказывает свое отношение к укрепившемуся в филологической терминологии понятию «мифопоэтический». «Само слово, - пишет ученый, - представляет собою еще один миф, на этот раз внутринаучный. Это – неверно понятый термин (книжн.англ.mythopoeic, из греческого словообразовательного материала), скверный перевод которого производит бесполезные, неадекватные своему предмету аспекты «изучения» древних форм сознания. Вместо него следовало бы употреблять прилагательное «мифопорождающий», «мифотворческий» или «мифосозидательный»» [13, 38-39]. Самой, пожалуй, радикальной является позиция В.П.Руднева. Исходя из того, что мифологическая модель мира предполагает абсолютное тождество текста и реальности, он пишет: «там, где есть слово «миф», уже нет самого мифа, а там, где есть миф, нет понятия мифа, как и нет вообще никаких понятий. Текст возникает при демифологизации мышления, на стадии развертывания временного цикла в линейную последовательность», «на стадии эпоса, который уже в определенном смысле является текстом» [33, 26]. Авторы, отрицающие возможность связи между мифом и литературой, исходят из того, что они разделены хронологически. Наиболее подробно эта мысль была обоснована Ю.Лотманом и З.Минц. По их мнению, с эволюционной точки зрения миф и литературу можно только противопоставить. Миф – это стадия сознания, исторически предшествующая письменной литературе, сменяющей его в стадиальном и хронологически-реальном отношении. Следовательно, «миф проникает в художественные тексты в виде неосознанных, утративших первоначальное значение обломков» [24, 36].
Но эти же ученые видели и возможность проведения параллелей между мифом и литературой, но уже в типологическом плане. Дело в том, что в памяти коллектива в разные эпохи или же восстанавливались «обломки» мифов, или же создавались новые, вернее моделировались по подобию с теми, что возникли в древности. Типологический подход как раз и подразумевает сопоставление мифологии и произведений искусства как «самостоятельных, имманентно организованных в структурном отношении культурных миров» с точки зрения принципов их организации [24, 36]. «Сложные взаимоотношения мифологии и искусства продолжаются на всем протяжении истории их совместного существования, - отмечали Ю.М.Лотман и З.Г.Минц. - В дописьменную эпоху памятники искусства, художественные тексты, в основном, входят в континуально-нерасчлененную сферу мифа-ритуала как составные его части. Функциональная противопоставленность искусства и мифа возникает за счет возможности немифологического «прочтения» мифологических текстов и, видимо, оформляется в эпоху письменности» [24, 46]. Но, так или иначе, миф явился изначальной формой художественного повествования. Определяя особенности мифа как «событийного высказывания об осмыслении внешнего и внутреннего мира», «излагаемого и передаваемого из уст в уста на основе доверия к авторитетной традиционной интерпретации этих феноменов», И.М.Дьяконов подчеркивает в нем такие традиционно связываемые с поэтическим черты как образность, эмоциональность, оперирование тропами [11, 34].